ROZMOWA Z ANDRZEJEM WAJDĄ.

Wybitny polski reżyser Andrzej Wajda obchodził w tych dniach swoje 90 urodziny. Przypominam wywiad, który zrobiłem z Nim kiedyś w Krakowie do książki pt. Dawka Polin (Właśnie Polska) wydanej w 2009 w wersji hebrajskojęzycznej w Izraelu. Jest to reportażowy przewodnik obejmujący Kraków, Warszawę, Łódź i Gdańsk – tworzący platformę do rozmów z 20 znakomitymi ludźmi m.in. o tym, jak polska kultura przeszła przez czasy komuny.

@

Jak doszło do nakręcenia „Popiołu i diamentu” wg powieści Jerzego Andrzejewskiego; przecież bohaterem książki był komunista?

W powieści Popiół i diament dwie rzeczy okazały się ważne: Andrzejewski uchwycił moment przejścia z sytuacji okupacyjnej do wolności; jaka będzie ta wolność? Po drugie, książka była obowiązkową lekturą w szkołach – Andrzejewski mieszkał w mieszkaniu po Bierucie… Ale był 1956 rok, piszę do Andrzejewskiego, że chciałbym zrobić film, który dzieje się w ciągu jednej nocy. On decyduje się nie tylko na nową konstrukcję, pasującą do potrzeb filmu, ale też zgadza się, żeby bohaterem filmu został chłopiec z AK, a nie – jak w książce – komunista Szczuka.

Co więcej, potem jak film jest gotowy i jest problem czy ma wejść na ekrany, czy nie – Andrzejewskiemu doradzają, żeby się od tego odciął, ale on twardo trzyma się filmu. Sprowadził na jedną z pierwszych projekcji całą grupę znajomych literatów i oni nagle wszyscy powiedzieli: tak, to jest ciekawy film, takiego filmu w Polsce jeszcze nie było. Oni wszyscy mieli czerwone legitymacje partyjne, więc potem było już bardzo trudno ukręcić łeb temu filmowi.

Najpierw mieli tego filmu nie sprzedawać nigdzie, ale z kolei instytucja „Film Polski” żyła z tego, że coś musiała sprzedać, a innych filmów nie chcieli kupić. To wtedy wymyślili taką formułę, żeby sprzedać, ale nie pokazywać na żadnym festiwalu. Ale, żeby zwrócić uwagę na film, którego jeszcze nikt nie znał, a o którym się mówi, dyrektor „Filmu Polskiego” pojechał do Wenecji, żeby ten film pokazać poza konkursem w jakimś małym kinie. W Wenecji był akurat nasz wielki pianista Artur Rubinstein, który na wieść, że jest jakiś polski film, poszedł do tego małego kina.

Zaraz potem się odezwał do Rene Claira: „Słuchaj, obejrzyj ten film” i poszedł jeszcze raz z Rene Clairem. Jak Clair zobaczył Popiół i diament, to wyszedł i mówi „No tak, festiwal to jedno, a tu jest prawdziwy film.”. No więc wszyscy się rzucili oglądać ten film. Jak dyrektor wrócił do Polski, wylali go z miejsca; zapłacił za to bardzo wysoką cenę. Ale dzięki temu Popiół i diament” nagle został zauważony na festiwalu filmowym. I od tego się wszystko zaczęło, potem zaczęli go sprzedawać. W ZSRR wszedł na ekrany dziesięć lat później…. 

Jak to sie stało, że Pan zbudował taką postać chłopaka z AK, który mógłby też spacerowac ulicami egzystencjalnego Paryża, był uniwersalny, stając sie idolem polskiej młodzieży?

Stały się dwie bardzo ważne rzeczy – pierwsza, że tę rolę zagrał Zbigniew Cybulski, który nie wyglądał na AK-owca, na którego już bardziej ja wyglądałem i rzeczywiście kiedyś nim byłem. Szczęśliwie mi się udało, że wyszedłem z życiem. Ale on nie wyglądał, w tych jego ciemnych okularach… Nie byłem pewien, czy on powinien to grać, było mi trudno przywyknąć do tego, że tę rolę ma grać ktoś tak dalece odbiegający od wyobrażeń. I tutaj bardzo pozytywnie wpłynął na mnie Janusz Morgenstern, który był wtedy moim asystentem i dobrze mi doradził.

Rano przed zdjęciami idę korytarzem i widzę Cybulskiego, za nim dwie dziewczyny z garderoby już z daleka wołają: „Panie Andrzeju, on nie chce się przebierać”. Zatrzymuję się i pytam co się dzieje. „My tu mamy kostium, a pan Cybulski mówi, że będzie grał tak, jak jest.” Ja mówię: „Zbysiu, ty naprawdę masz zamiar tak grać?”, a on: „Nie będę się przebierał, po co?” Te okulary jakoś przełknąłem, bo wiedziałem, że jak gra bez nich, to jego oczy są niepokojące- nie wiadomo co myśli. Machnąłem ręką- kurtka wojskowa była jego, spodnie i buty też.

On dokładnie wiedział, kim chce być na ekranie, to jego poczucie humoru i że nie miał w sobie nic z człowieka, spodziewajacego się, co go może spotkać- to wszystko sprawiło, że to nie jest opowieść o żołnierzu, lecz o młodym człowieku. Zaczyna się wolność, zaczyna się pokój- to jego czas i nagle się okazuje, że to nie będzie takie proste, i to jest jego talent. Do dzisiaj nie mamy w Polsce takiego aktora, choć mamy wielu fantastycznie zdolnych ludzi. Natomiast Cybulski był jedynym aktorem o znamionach geniuszu. Nas zachwycało to, że nie wiadomo było co ten człowiek zrobi, jak się zachowa. Zbyszek Cybulski uczestniczył też w samym procesie realizacji tego fiilmu.

W 1969 roku zrobił Pan film „Wszystko na sprzedaż”, zresztą mój ulubiony. Tam była jakaś ogromna rozpacz późnogomułkowska, taki rozmyty nastrój beznadziei – czy to było robione świadomie?  

Tak, to było zamierzone, to wypływało jakby z nas wszystkich, z aktorów, z którymi pracowałem, ze scenariusza… Zmienił się już wtedy świat filmu. Zaczęliśmy oglądać francuską nową falę, która zresztą, moim zdaniem, została zrobiona przez polskie kino. Przecież film Tadeusza Konwickiego Ostatni dzień lata to jest film francuskiej nowej fali jak żywy. Ale nikt Konwickiego nie potrafił dalej naśladować, a on sam robił niewiele filmów i trzeba było czekać aż do nowej fali francuskiej, żeby się zorientować, że właśnie chodzi o te prywatność.  

I ta prywatność, która normalnie nie wkraczała do naszych filmów, bo nigdy nie robiliśmy filmów o sobie; to zawsze były filmy o kimś innym. I nagle okazało się, że ci którzy robią filmy mogą mówić o sobie, mogą opowiedzieć coś o sobie, to wtedy jakby zaistniało. Poza tym, zdawaliśmy sobie sprawe, że już nie przebijemy się z żadnym politycznym tematem pod koniec lat 60. w Polsce. I nagle śmierć Cybulskiego – film o tym, że go nie ma i że nam go brakuje, wszyscy, aktorzy i reżyserzy, go szukają, nasze życie prywatne; robimy jakąś rekonstrukcję.

Robiłem ten film z wielką satysfakcją, choć aktorzy wcale się nie palili do takiego otwarcia, do takiego ekshibicjonizmu. To był właściwie film, w którym większośc aktorów opowiadała swoimi słowami, że nie ma już takiego kogoś jak Zbyszek Cybulski. To jest jedyny scenariusz, który ja napisałem sam, bo zdawałem sobie sprawe, że musi być osobisty. Był nawet moment, że sam miałem zagrać tego reżysera. Z różnych powodów tego nie zrobiłem, grał Andrzej łapicki. Też sobie cenię ten film, który się pojawił niespodziewanie, jako głos całej grupy ludzi. 

Cofnijmy się do odwilży 1956. Socrealizm musiał was przecież lekko zamrozić… Jak to sie stało, że mogliście zaraz po zmianie sytuacji dołączyć do światowego kina? Pojawiła się wtedy cała grupa reżyserów. 

Tak, i to w większości z łódzkiej filmówki i to jest paradoksalne. Z jednej strony- oczywiście marksizm, leninizm, socrealizm – ale z drugiej strony- naszym profesorem był Jerzy Toeplitz, który mówił wszystkimi językami i był prawdziwym Europejczykiem, a przed wojną był też doradcą Kordy w Londynie, tego wielkiego producenta. Wiedział, jak świat wygląda. Był zaprzyjaźniony z wykładowcą historii filmu w szkole paryskiej i ten dał mu komplet filmów awangardy. Poznaliśmy całą awangardę do lat dwudziestych i trzydziestych, kino niemieckie ekspresjonistyczne i masę innych filmów.

Pamiętam, jak pierwszy raz pojechałem do Cannes, to potem, po Kanale, który został nagrodzony na festiwalu – w Paryżu spotkałem Romka Polańskiego, który mówi: „Ty, załatwiłem, że w filmotece paryskiej pokażą nam te filmy, których nie widzieliśmy w szkole”. I myśmy je obejrzeli. Oni się bardzo ucieszyli – przyjeżdżają młodzi reżyserzy zza żelaznej kurtyny… Orientowaliśmy się więc dobrze, zresztą włoskie kino neorealistyczne szło normalnie w dystrybucji – Złodzieje rowerów, Rzym, miasto otwarte.

To wszystko nam w jakiś sposób uświadomiło, że w kinie, jeśli mamy coś powiedzieć i zaistnieć – główną rzeczą nie będą zmagania formalne. Jak się zobaczyło w takim stężeniu awangardę lat dwudziestych i ekspresjo nistyczne kino niemieckie, to można było mieć wrażenie, że już wszystko w tej sprawie zostało zrobione. Wielkim atutem było dla nas to, że równocześnie nasi pisarze jeszcze w czasie wojny, w czasie okupacji niemieckiej pisali utwory, które były naszym tematem. A myśmy chcieli opowiedzieć światu o tych przeżyciach wojennych, o tym co się tu dzieje i nie byliśmy w tej sytuacji, w jakiej są teraz nasi młodsi koledzy- że jak sam nie napiszesz scenariusza, to nie będziesz miał filmu.

Polska literatura współczesna poszła w inną stronę, uzyskała wolność, wolność od wszystkiego. Literatura zajmuje się językiem, twórczością literacką, a nie opowiada o tym, co się tutaj dzieje; jak ten kraj się przemienia, dlaczego pewnie pozostałości są nie do zwalczenia; jak to jest, że tu się żadna grupa polityczna nie utrzymuje, tylko za każdym razem Polacy szukają kogoś innego, kto ma ich reprezentować. Nie ma literatury na ten temat i dlatego nie ma filmu. Myśmy byli w dużo lepszej sytuacji, dlatego, że pisarze pisali o tym samym, co myśmy chcieli przedstawić na ekranie. Mieliśmy sojuszników.

Zaczął się Pan interesować filmem zaraz po wojnie  jeszcze w Krakowie? 

Przyjechałem do Krakowa w 1943 r., a potem w 46. rozpocząłem tu studia na ASP. Wraz z kilkoma kolegami byliśmy też słuchaczami „Kursu Przysposobienia Filmowego”. Potem „szkołę”… przeniesiono do Łodzi, bo Kraków był takim miastem, które usiłowało być przeciw komunistycznej władzy. Odbywały się tu manifestacje studenckie itd. Szkołę w Krakowie zlikwidowano. Uważali, że Łódź jest dobra, bo to jest miasto robotnicze, gdzie panuje zdrowy duch. Szkoła filmowa w Łodzi nazywana była – szkołą janczarów i miała kształcić „nowe elity”. Tymczasem, ja byłem synem oficera i też się tam dostałem. Było nas sporo, filmowców z takich rodzin.  

W 1945 roku w Warszawie nie można było stworzyć przemysłu filmowego. Warszawa była całkowicie zniszczona, wszystko było w ruinie, to nie wchodziło w rachubę. W związku z tym jedyna możliwość, to było umieścić się w Łodzi. Łódź była najbliżej Warszawy i w Łodzi była jedna, duża i niezniszczona hala sportowa do koszykówki. Oni to zaadoptowali na halę zdjęciową. W 1945 roku grupa ludzi, którzy robili kroniki filmowe dla Polskiego Wojska – przybyłego z Armią Czerwoną – dostała nagle szansę stworzenia kinematografi

Na razie wszyscy byli umundurowani i mieli stopnie. Przecież Aleksander Ford, dzięki któremu ja później zrobiłem swój pierwszy film „Pokolenie” był pułkownikiem. Taki miał stopień. Większość mówiła do niego „panie pułkowniku”, węższa grupa – „panie reżyserze”, a najbliżsi – „panie Alek sandrze”. Ruszyła ta Czołówka Filmowa WP do Berlina i tam jeszcze udało im się wywieźć z ówczesnej niemieckiej wytwórni filmowej, co się dało. Ja jeszcze pracowałem na tym sprzęcie w 1954 roku. Dzięki temu ta kinematografia z dnia na dzień zaistniała.

Niektórzy z tych ludzi i naszych profesorów, byli przed wojną „kanapowymi komunistami”, ale nie wszyscy. Na przykład Antoni Bohdziewicz, mój profesor reżyserii był cenzorem przedwojennego radia w Wilnie. Sporo też za to wycierpiał. Jerzy Zarzycki był szefem czołówki filmowej Powstania Warszawskiego, więc w latach 50. miał trudne życie. Ale oni też byli naszymi nauczycielami. Często nawet sami woleli cenzurować nasze etiudy szkolne, żeby się im nie wtrącał ktoś z zewnątrz. 

Pamiętam, jak Andrzej Munk chciał zrobić film o parze studentów – po wojnie bardzo dużo ludzi chorowało na płuca, wielu z nich, leczonych… tylko zdrowym powietrzem umierało. Munk wybrał młodą aktorkę ze Szkoły, ja miałem zagrać tego chłopca – byłem wtedy bardzo chudy i na gruźlika się dobrze nadawałem. Munk napisał scenariusz, że to jest ich ostatnia miłość i że oni umierają w sanatorium. No i okazało się, że film nie może być zrobiony, bo szkoła nie chce, bo to jest pesymistyczny temat. Wytłumaczyli Munkowi, żeby nie robił tego filmu, ja nie mogłem się wybić jako aktor… Munk zrobił film o …tkaczce. 

Ale jak tylko w Polsce sytuacja się zmieniła w 1956 r. – szkoła zupełnie się odmieniła, a my wszyscy poczuliśmy zmianę. Jakie kino było wtedy najbardziej progresywne? Włoski neorealizm. Też dostrzegaliśmy ten świat. Wszyscy byliśmy biedakami – gdzie ja pracowałem w czasie wojny? – w warsztatach na przedmieściu, żeby tylko przeżyć. Więc ten świat biedoty był nam bliski. To właśnie pokazałem w moim pierwszym filmie Pokolenie. Potem zrobiłem Kanał, a w 1957. Popiół i diament.Wykorzystaliśmy tę chwilę, bo byliśmy gotowi. 

Wy, jako grupa intelektualna – czy korzystaliście w jakiś sposób z doświadczeń polskiego kina z 20-lecia miedzywojennego?

Nasza grupa inteligencji nie mogła znieść, że polskie kino przedwojenne imitowało kino niemieckie rozrywkowe, bez żadnej wartości- podczas, gdy był jeszcze cały wspaniały świat kina amerykańskiego, kina europejskiego. Cała kinematografia powojenna w Polsce narodziła się w opozycji do przedwojennego nurtu filmowego. Ci wszyscy, którzy przeżyli, mieli kompleks, że przeżyli. Mieliśmy taki kompleks, że nagle my musimy opowiedzieć o tych lepszych od nas, którzy zginęli.

Co ważne, grupa naszych starszych kolegów, która tworzyła powojenną kinematografię w Polsce, nie wyobrażała sobie, że to będzie kinematografia państwowa. Był 1945-46 rok i oni wszyscy jeszcze żyli złudzeniami, że chodzi o gospodarkę spółdzielczą, bo spółdzielczość to była najwyższa forma tego, co socjalizm może rozwijać. Pierwsza grupa filmowców nazywała się „Spółdzielnia autorów filmowych”. To założyli nasi koledzy, którzy przeważnie mieli legitymacje partyjne.

Oni się uważali za wystarczających cenzorów polskiej kinematografii, żeby ich jakiś wiceminister miał pouczać – to było dla nich nie do pojęcia. Uważali, że są artystami wystarczająco świadomymi politycznie, żeby ich ktoś instruował i to wytworzyło układ polityczny, którego nie było w żadnej innej kinematografii. Polegał on na tym, że jak powstały zespoły filmowe, które były jakby rozwinięciem idei spółdzielczej, to na czele każdego z nich stał znany reżyser z czerwoną legitymacją, jego pomocnikiem był któryś z pisarzy z legitymacją PZPR i partyjny szef produkcji.

I teraz ta trójka przyjmowała innych i to była grupa, która miała swój program. Żaden film nie był pokazywany dopóki nie obejrzały go tzw. czynniki polityczne. Wiadomo było, że gotowy film trzeba oddać i czekać aż towarzysze obejrzą. Jak już było ustalone, co się komu podoba, a co nie – to film wracał do kinematografii i rozpoczynały się pertraktacje z szefem zespołu, który mówił: to pan wytnie, a tu coś dorobić. Potem była dopiero kolaudacja i cenzura. Myśmy wtedy stanowili najmłodsze ogniwo; wiedzieliśmy czego chcemy i wiedzieliśmy, po co to robimy.   

W naszej kinematografii nigdy nie było tak, że każdy z nas odpowiadał bezpośrednio przed ministrem czy przed szefem kinematografii, tylko wytworzył się ten bufor. Kierownik artystyczny ochraniał mnie, bo ja nie miałem legitymacji partyjnej. To on szedł rozmawiać w sprawie mojego filmu. Jak zaatakowany został przez biuro polityczne, mój pierwszy film Pokolenie– to Aleksander Ford, który był kierownikiem artystycznym tego zespołu, ten film wybronił. Gdybym ja był sam – a miałem wtedy 27 lat- to oni by tego filmu nigdy nie puścili na ekrany. A tak wszedł na 10-lecie PRL, choć raczej się do tej roli nie nadawał. 

Ale po latach, jak zostałem kierownikiem artystycznym zespołu X, to ja szedłem, żeby filmy mogła robić Agnieszka Holland czy Bugajski, który nakręcił słynne Przesłuchanie. Zresztą z powodu tego filmu rozwiązano potem nasz zespół. Za władzy komunistów zdarzały się momenty większej presji politycznej, ale też momenty oddechu, kiedy można było robić filmy. Np. Człowiek z marmuru przeczekał się dobrych kilkanaście lat. Scenariusz był napisany w 1962-63 roku. Ale się doczekałem. 

Ważne było, że ta organizacja zespołów filmowych tworzyła inną relację polityczną w stosunku do władz. Ten system najpierw przechwyciła kinematografia węgierska, potem wprowadzili to Czesi, a na samym końcu również kinematografia radziecka.To był polski wynalazek i nie dotyczył zresztą tylko wyłącznie kinematografii. Nam towarzyszyli w tym pisarze. Nikt nie stawał na baczność przed polityczną oceną filmu, tylko miał ten bufor w postaci kogoś, z kim władze polityczne się liczyły, w związku z czym mógł wybronić młodszych kolegów, chcących coś powiedzieć i przesuwać powoli granicę wolności coraz dalej.

W Pańskich  filmach, z wyjątkiem ostatniego „Katynia” jakoś mało jest Krakowa?...

Mieszkałem w czasie okupacji w Radomiu, aresztowano tam mojego dowódcę z AK i jego najbliższych, a ja byłem łącznikiem – w związku z czym, ostrzegli mnie, żebym uciekał. Mogłem uciekać tylko do Krakowa, gdzie miałem stryja. On zresztą, jak przyjechałem, nie pytał o nic; wtedy nie zadawano takich pytań. Kraków nie zaistniał w moich pierwszych filmach – okupacyjnych dlatego, że życie tutaj wyglądało zupełnie inaczej niż na pozostałych terenach Polski.

Pracowałem u stryja, który miał duży warsztat ślusarski, żeby mieć papiery, że jestem zatrudniony. Ale któregoś dnia poszedłem do filharmonii, żeby posłuchać Beethovena. Był rok 1943, wydawało mi się to niemożliwe, bo przecież nigdzie indziej coś takiego nie istniało. Tu w Sukiennicach, gdzie teraz siedzimy, była na górze wielka wystawa sztuki japońskiej; w Krakowie Tadeusz Kantor wystawiał po mieszkaniach.   

Tu był zupełnie inny świat. Żeby ten swiat pokazać, trzeba by zrobić film właściwie o tym. Co jednak wcale nie oznacza, że tutaj nie było prześla dowań, aresztowań i eksterminacji. Tylko że równocześnie gubernator Hans Frank chciał stworzyć wrażenie, że Kraków, stolica generalnej gubernii to miasto czysto niemieckie. Dlatego np. w centrum miasta nie było żadnych egzekucji. Żeby to wszystko pokazać, trzeba by mieć jakiś specjalny temat o Krakowie; jak dotąd, to miasto mnie omijało.  

Natomiast tutaj chciałem umieścić i umieściłem akcję filmu Katyń. Po pierwsze dlatego, że właśnie do Krakowa w 1943 r. dotarły materiały katyńskie obciażające Rosjan o zbrodnię – bo tak chcieli Niemcy. Potem, w 1945 r. tutaj pozostały te wszystkie dokumenty, co prawda zamurowane, ukryte, częściowo wywiezione przez Niemców.

Dodatkową sprawą było to, że znałem to miasto, jak ono wyglądało wtedy – biedne, odsunięte na bok, na marginesie. Dawniej myślałem, ciągle jeszcze o tym myślę, że może uda mi się zrobić film o tych latach powojennych, o ASP. To był ważny moment w moim życiu, wydaje mi się, że ważniejszy niż Szkoła Filmowa w Łodzi. Wtedy wróciłbym jeszcze raz do Krakowa…

Ale przecież w teatrze cały czas Pan reżyseruje tutaj.

Z teatrem to się stało tak, że kiedy realizowałem Popiół i diament we Wrocławiu, przyjechał dyrektor teatru na Wybrzeżu (Zygmunt Hubner). Pokazał mi amerykańską sztukę w stylu realistycznym, już przetłuma czoną na polski, Kapelusz pełen deszczu i powiedział, że ponieważ Cybulski gra w Popiele i diamencie, film będzie szedł w całej Polsce, to on chce, żeby Cybulski grał główną rolę też u niego, żeby mieć na scenie tego samego – żywego aktora. To mu się wydawało dobrym pomysłem.  

Potem Hubner porzucił teatr na Wybrzeżu i został dyrektorem Teatru Starego w Krakowie. Na otwarcie swojej dyrekcji powiedział, żebym przy jechał i wyreżyserował Wesele Wyspiańskiego, był rok 1963. Zrobiłem Wesele i zacząłem już stale pracować – Zygmunt Hubner odszedł, a ja pracowałem dalej, bo tutaj miałem już zaprzyjaźnionych aktorów i tu się zaaklimatyzowałem.  

Poza tym Hubner wprowadził do tego teatru Jerzego Jarockiego, który zrobił po raz pierwszy Ślub Gombrowicza, tutaj też zakotwiczył się Konrad Świnarski. I tak nasza trójka zaczęła pracowac w tym teatrze i robiliśmy duże widowiska. To był wtedy teatr bardzo eksponowany, silny, wyrazisty. Staraliśmy się przeprowadzić polski repertuar romantyczny, który był niechętnie widziany przez władze, jako taki wywrotowy.  

W międzyczasie nastąpił okres, w którym wszystkie nadzieje polskiego października zniknęły – Gomułka pokazał swoją prawdziwą twarz. Ale te nasze zmagania dawały jakieś doświadczenie i wiedzieliśmy, że łatwiej jest wystawić coś w Krakowie niż w Warszawie. Np.  z pomysłem, żeby wystawić Biesy Dostojewskiego, które były najlepszym moim spektaklem teatralnym, to byłem w pięciu teatrach. Teatr Stary w Krakowie był piątym z kolei i zrobiłem na tej scenie Biesy, tylko dlatego, że to nie było w Warszawie. 

Nie dało rady wtedy zrobić Dostojewskiego w Warszawie?

Nie. Dostojewski był zastrzeżony tylko dla radzieckich reżyserów, a Biesy w ogóle nie były wystawiane. Miały negatywne recenzje jeszcze za czasów Dostojewskiego, bo krytycy uważali, że to jest utwór reakcyjny. Wystawiał to jeszcze Stanisławski i potem całkiem zniknęły. Jak wygrzebałem Biesy w adaptacji Camusa i zrobiłem swoją adaptację, to udało mi się to zrealizować tylko dlatego, że to było w Krakowie i nowym dyrektorem teatru został politruk, mający większe szanse manewru. To własnie on wywalczył te Biesy, co jest zupełnie nieprawdopodobne. Ale tak to było; każdy starał się ten ustrój „nadgryzać”. 

Panie Andrzeju, co będzie z kinem w Polsce?

W jaki sposób polskie kino zostało nagle zauważone na świecie?… To się stało w czasach, gdy istniał mur berlinski, ZSRR straszył wszystkich swoja potęgą, a „zimna wojna” mogła w każdej chwili zamienić się w prawdziwą wojnę. W takim momencie zainteresowanie tym, co się dzieje po drugiej stronie muru było naturalne. Wszyscy chcieli wiedzieć, kto tam właściwie mieszka z drugiej strony, jak wyglądają bolszewicy z nożami w zębach, którzy lmają napaść na tę zachodnią Europę.   

No i oglądają film Popiół i diament, oglądają film Faraon, oglądają Hasssa  Pamiętnik znaleziony w Saragossie – okazuje się, że żadne tam noże w zębach i napady. To było zainteresowanie nie tylko artystyczne, lecz także polityczne. A ponieważ te filmy miały swoja siłę, w związku z tym one istniały. Dziś polskie kino jest fragmentem większej całości pt. Europa. Oczywiście, chciałbym namówić młodszych kolegów, żeby mówili o zmianach zachodzących w Polsce, ale oni są zainteresowani psychologią i wnętrzem człowieka, a nie przeskoczą raczej w tych sprawach Bergmana, Kurosawy czy Felliniego. Poza tym zmieniła się sytuacja.

Kiedyś rozmawiałem z Kurosawą i mówię „Mistrzu, nauczycielu, niech mi Pan powie jedną rzecz, to ja będę wiedział wszysko, jak Pan tak pięknie przeniósł Szekspira?” On na mnie patrzy i mówi: „A wie Pan, że ja skończyłem gimnazjum w Tokio.” Mnie się wtedy otworzyły oczy i dużo zrozumiałem. On skończył gimnazjum w Tokio, w którym uczyli i mitologii greckiej i literatury europejskiej. Takie samo gimnazjum skonczył i Fellini i Bergman i takie samo gimnazjum skonczyliśmy my, którzy byliśmy widownią. Oni robili filmy, zwracając się do nas, którzy byliśmy w tym samym gimnazjum. Teraz już nie ma tej sródziemnomorskiej wspólnoty cywilizacyjnej i odbijamy się od ściany do ściany, nie ma kleju.  

To z czym my możemy wystąpić do Europy, jakieś zaległości – Katyń, czy to może ich zainteresować? To jest przeszłość i to nie jest to, co powinnismy robić teraz. Powinniśmy opowiadać o tym, że w Polsce następują głebokie zmiany, że po latach paraliżu budzi się w nas przedsiębiorczość – ale czy to jest ta przedsiębiorczośc, która jest pokazana w filmie Ziemia Obiecana? Nie! To jest coś zupełnie innego. W związku z tym jest problem tematu, ale to nie jest tylko problem u nas.  

Jakie filmy sa nagradzane na festiwalach międzynarodowych?- Chińskie, koreańskie – a dlaczego? Bo tak samo, jak myśmy się budzili do życia po tej strasznej wojnie i mieliśmy coś do powiedzenia, tak oni teraz budzą się z letargu. Nagle dochodzą do jakiejś świadomości. Ale my już nie jesteśmy w tej sytuacji. Co jest naszym tematem, kto jest naszym bohaterem, do czego zmierzamy – na to musi odpowie dzieć współczesne kino; inaczej ludzie nie pójdą do kina. Nie chciałbym być w skórze młodego pokolenia, wolę być ich nauczycielem i mentorem.   

@