DWIE ROZMOWY Z ANDRZEJEM WAJDĄ.

TELAWIW OnLine: Zawsze ogromnie lubiłem kino Andrzeja Wajdy, który – czego zapewne nie trzeba nikomu tłumaczyć – był jednym z najwybitniejszych reżyserów filmowych i teatralnych w Polsce i na świecie. Dwukrotnie robiłem z nim wywiady – najpierw w TLV i potem w Krakowie. Pierwszy raz po tym, jak tłumaczyłem jego konfę prasową w Teatrze Narodowym Habima, gdzie reżyserował „Dybuka” w połowie 1988.

Pamiętam, że zaskoczyło mnie najbardziej, iż różni się kompletnie od kilku innych niezależnych artystów z bloku wschodniego, z którymi miałem okazję zetknąć się podczas ich wizyt w Izraelu. Tamci odreagowywali najwidoczniej rodzimy totalizm, stając się sami w jakimś przedziwnym sensie autokratami na „nie” – Wajda natomiast wydał mi się bohaterem z zupełnie innej opowieści: rozcharakteryzowany i wyluzowany.

Zapamiętałem, jak opowiadał już potem “off the record”, że na początku lat 70. reżyserował w Moskwie w teatrze „Sowriemiennik” amerykański dramat „Sticks and bones” (kije i kości) – traktujący o ociemniałym weteranie Wojny Wietnamskiej, który po powrocie do Stanów i rodzinnego domu popełnia samobójstwo. Była to wówczas pierwsza sztuka wyreżyserowana przez polskiego artystę w Związku Sowieckim.

Jednym z efektów scenicznych miała być kałuża krwi na błyszczącej posadzce w smudze słonecznej – ograbili z pół Moskwy z politurowanych szaf, żeby taką podłogę zmontować. Nikt jednak nie przewidział, że na specjalnym pokazie przedpremierowym ówczesna minister kultury Jekatierina Furcewa dostanie spazmów, bo podcinała sobie kiedyś żyły przez…Nikitę Chruszczowa (musieli posadzkę zrywać łomami).

Żeby ogarnąć ten tragikomiczny cyrk, trzeba wiedzieć, jak straszliwym politrukiem była rzeczona „ciota rewolucji” rozkochana w mużyku Chruszczowie. Tak czy siak – sztuka spodobała się Furcewej, która spytała potem Wajdę na bankiecie, czy chciałby coś jeszcze zrobić w Moskwie. – Biesy! – odparł bez chwili namysłu i koczkodan z miejsca dał nogę. Powieść o tym, jak rewolucjoniści stają się mordercami była w Sojuzie zakazana.

@

ROZMOWA 1. – ANDRZEJ WAJDA w 1988 reżyseruje “Dybuka” w Izraelu. 

Wywiad wydrukowany najpierw w polskojęzycznym dzienniku izraelskim „Nowiny-Kurier” (NK) w czerwcu 1988 i  następnie w wersji angielskiej w roczniku „The Tel Aviv Review”.

Adaptacja „Dybuka” w telawiwskiej Habimie jest przeniesieniem przedstawienia z Krako­wa?

Nie odważyłbym się zaczynać nowej sztuki z aktorami, któ­rzy mówią w niezrozumiałym dla mnie języku. Podobieństwo jest w dekoracji, oświetleniu, kostiumach, inscenizacji; nie chciałem zmuszać aktorów izrael­skich, żeby grali, jak moi aktorzy w Krakowie. Po kilku tygodniach prób przy­pomniało mi się jednak zdanie Marka Edelmana, który powiedział, że Żydów już nie ma i nie będzie. Izraelscy aktorzy nie są tymi, o których myślał Stanisław­ski i dla których pracował Wachtangow; takich aktorów już nie ma. Zrozumia­łem to dopiero teraz, gdy przyglądałem się próbie generalnej: grali tę sztukę, jakby to nie była bezpośrednio dotycząca ich Sprawa – to nie jest ich ból.

To jest odkrycie, którego dokonałem na tej próbie z pewną melancholią; z drugiej strony – świat idzie przecież naprzód. Żeby wasz kraj mógł się roz­wijać, musi żyć przyszłością. Izrael powstał z rozumu i to jest jednocześnie jego siła i słabość. Nie może mieć oczu całkowicie odwróconych w przeszłość, bo wtedy mógłby mieć tylko swoją religię.

W takiej kombinacji nieważne jacy to są aktorzy?

Przed jednymi i drugimi mental­ność, świat, tajemnice chasydów są jed­nakowo dalekie; w Polsce nawet jest większe zainteresowanie, jak sądzę. Z tego też względu w krakowskiej inscenizacji „Dybuka” – chcąc przybliżyć temat żydowski, szczególnie młodej generacji Polaków – zmieniłem celowo kwestie wypowiadane przez aktorów ze zniekształconej polszczyzny, jaką posługiwali się przeważnie chasydzi w sztetlach na współczesny język polski. W Tel Awie tak samo, jak w Krakowie – musiałem zaprosić do­radcę do spraw religijnych. A przecież gdybym robił w Polsce sztukę z elemen­tami katolickimi, to wszyscy aktorzy są absolutnymi specjalistami…

Zespół aktorów Habimy nie ma charakteru żydowskiego, tylko izraelski i w tym sensie reprezentuje pewien poziom i umiejętności – jak w krajach z cywilizacją teatralną. Grają „Dybuka” jak każdą inną sztukę ze swojego lub obcego repertuaru – tak jak my ma­my wielkie serce, żeby zagrać Szekspira, Strinberga, Czechowa w Europie czy też w Ame­ryce. W tym sensie nie ma co rozpaczać, że aktorzy izraelscy nie są myślami w XVII wieku na Podolu czy Litwie, tylko są po prostu w tym miejscu, gdzie wszy­scy; przy tych problemach, którymi żyje dzisiejszy świat. Swoją drogą, to śmiesz­ne jak w każdym teatrze na świecie wszystko się powtarza.

Wachtangow użył kiedyś tylko 18 stron tekstu An-skiego?

Otóż właśnie tym sposobem nie zużył jeszcze „Dybuka” raz na zawsze; ta sztuka ma jeszcze dużo innych stroniczek. Postanowiłem możliwie wiele z tego tekstu pokazać na scenie i chyba tu należałoby upatrywać powodów, dla któ­rych wahając się dosyć długo, postanowiłem jednak zrobić tę sztukę w „Habimie”. Dodajmy do tego, że An-ski pisał wprawdzie po rosyjsku, ale inspirował się polską literaturą romantyczną. Stały motyw polskiego romantyzmu: obcowanie żywych z martwymi – to jest widoczne. Czas napisania „Dybuka” i pewne sceny bardzo nam bliskie, jakby zaszczepione są na „Dziadach” Mickiewicza i „Weselu” Wyspiańskiego.

Kiedy Lea zaprasza swoją matkę i postanawia zaprosić Chonana na swoje wesele – to jest dokładnie, jak w „Weselu”, kiedy wołają Chochoła, a on ciągnie za sobą ca­łą jakby uosobioną polską myśl polityczną. W Polsce ta sztuka mogła być przy­jęta jako swojego rodzaju elegia, opo­wieść na temat, który całkowicie zniknął i który my – w poczuciu tego wszystkie­go, co stało się między Polakami i Ży­dami – chcemy przywołać przed nasze oczy.

Czyli trzeba było położyć nacisk na symbolizm, a nie realizm?

Nie jest tajemnicą, że sam An-ski był człowiekiem lewicy, jako pisarz zaangażowany był w „Narodną Wolę” i w swojej sztuce, jak wszyscy w tym cza­sie, na poczatku XX wieku, nie mógł wyzwolić się od tematu „biedni-bogaci”. Ten temat obowiązy­wał wtedy wszystkich, czy to był Bernard Shaw, czy Maksym Gorki; ówczes­ne utwory były o tym, że biedni i boga­ci istnieją razem, co prowadzi w sposób nieunikniony do masakry i rewolucji; że noże ostrzą się. Ale dzisiaj są to już nie­mal problemy z repertuaru propagan­dy i dlatego nie eksponowałem tego sil­niej.

Znaczenie II wojny (nazizmu) w Pańskiej twórczości filmowej?

Co tu dużo mówić – to jest mój temat; z tego wyszedłem i ten temat przez długi czas całkowicie wypełniał moje filmy. Kiedy patrzę z większej odleg­łości myślę, że ta potrzeba pokazania wojny — w dużym stopniu bierze się stąd, że mnie wojna- w jakiś sposób szczęśliwie ominęła. Tak się akurat stało, że oso­biście nie ucierpiałem: mój ojciec był ofiarą Zbrodni Katyńskiej. Ostatnia wiadomość od niego przyszła ze Starobielska… Szukałem może jakie­goś dopełnienia w tych filmach – „Ka­nale”, “Lotnej”, “Popiele i diamencie”, „Pokoleniu” – wojna częściowo nas uksz­tałtowała.

Moim zamiarem nie było zresztą zostać reżyserem filmowym; prawdziwie marzyłem i całą okupację przygotowy­wałem się, by zostać malarzem. Ale kiedy dostałem się na krakowską ASP w 1945, to okazało się, że cała ta uczelnia opanowana jest przez malarzy kolorystów pochłoniętych stylem francuskiego post-impresjonizmu.

To niezbyt przystawało do doświadczeń waszego pokolenia?

Poczuliśmy jakąś niespójność po­między tym wszystkim, co było naszym udziałem a tym malarstwem wyrażają­cym szczęście i świat, który właśnie skończył się równo z wojną i 1945 rokiem. Myślę, że stąd w dużym stopniu moje rozstanie z akademią, malarstwem. Dlatego postano­wiłem szukać czegoś innego i to był film.

Taka głęboka, niezniszczalna wiara w kino, która istnieje we mnie. do dzisiejszego dnia, rozpoczęła się wtedy, kie­dy zobaczyłem po raz pierwszy „Obywatela Kane” Orsona Wellsa. To jest najbardziej totalne, artystyczne i integralne kino. jakie kiedykolwiek widziałem i od tego się właściwie zaczęła moja wia­ra, że w kinie wszystko można zrobić. Tylko, oczywiście, trzeba wiedzieć jak to zrobić. Nie będę przeczyć, że jako człowiekowi z ASP podobały mi się także filmy Eisensteina, ale odwróciłem się od nich po jakimś czasie, bo tyle sa­mo tam artystycznych efektów co propagandy – niestety głupiej, brutalnej i bardzo płaskiej.

Od czego zaczęła się Polska Szko­ła Filmowa?

Pierwszym takim stylem filmo­wym, który nas wszystkich przejął, całe polskie kino, i od czego się zaczęła polska szkoła filmowa – był włoski neorealizm. Rosselini – „Rzym miasto otwar­te”, „Paisà”, wczesny Fellini, „Złodzie­je rowerów” De Sici. Ten styl jakby odkrył przed nami rzeczywistość; War­szawa była zniszczona – wszystko obtłu­czone wśród tych ruin i we włoskich filmach zobaczyliśmy, że to nie musi być wbudowane w atelier, sztucznie oświetlone; po prostu kamera na ulicy lub w jakichś zakamarkach fotografuje prawdziwe życie. Aktorzy upodobniają się do ludzi stamtąd i realizm, jeżeli go szukamy, płynie bardziej ze scenerii niż nam się wydawało.

Rozglądaliśmy się po świecie – zachwycało nas ostre tempo w amerykańskim kinie; to, że dosyć szybko Polska Szkoła Filmowa weszła w świat kina europejskiego, a potem światowego nastąpiło dlatego, że najmniejszy wpływ na nas miało kino sowieckie. Nie dlatego, żeby oni byli niezdolnymi reżyserami czy mieli marnych aktorów; musieli robić z całą świadomością filmy utrzymane w wolnym tempie, jakieś takie rozlazłe, wiejskie, ich publiczność inaczej by tego nie zrozumiała. Nasze serce biło w rytm serca zachodniego, że tak powiem.  A że polska literatura obfitowała wtedy w realistyczne opowieści, ludzie w czasie okupacji napisali dużo ciekawych rzeczy właśnie o takim charakterze, z wyrazistą narracja, postaciami i soczystymi dialogami. Dlatego polskie kino mogło od razu znaleźć dobry materiał i właściwy styl. Sama nazwa była zresztą dziełem francuskich krytyków filmowych…

Polska krytyka nie miała w tym swego udziału?

Ponieważ nazwę wymyślili Francuzi, została ona szczerze znienawidzona przez polskich krytyków, którzy całe swoje zdrowie poświęcili temu, aby udowodnić, że Polska Szkoła Filmowa nie istnieje. Zamiast zastanowić się, jaka może być konsekwencja naszej szkoły filmowej, ponieważ wiadomo było, że temat wojenny wyczerpie się, że trzeba rzucić jakiś pomost w przyszłość. Niestety, polska krytyka nie wykonała tej pracy. Więc polska szkoła filmowa właściwie przestała istnieć, gdy skończył się temat wojenny. Zresztą na początku lat 60. Gomułka nałożył kaganiec na kinematografię.

Po tych sukcesach naszej kinematografii,  Polańskiego, Munka, Kawalerowicza, Konwickiego – kiedy ich filmy zaistniały na festiwalach międzynarodowych, nagle partia uznała, że takie kino nie zaspokaja potrzeb ideologicznych i więcej tego nie będzie. Polański wyjechał z Polski; innym pozostała ucieczka w bardziej odległe tematy. Najłatwiej było sięgnąć po polską literaturę klasyczną, zaczęliśmy kręcić filmy historyczne, ja nakręciłem “Popioły”. No,  ale coś z tej naszej niezgody na narzucony Polsce system zawsze można było przemycić i widzowie doskonale to wyczuwali.

Prawdziwa kontynuacja zaczęła się jednak dopiero, gdy nastąpił drugi temat polskiego kina: stalinizm. Ale na to trzeba było długo czekać. Dlatego, że np. scenariusz „Człowieka z marmuru” powstał wprawdzie w 1961 roku, ale film zrealizowany został dopiero w 1974. W międzyczasie Gomułka zrobił wszystko, co mógł, żeby ściągnąć Polskę do prowincjonalnej egzystencji. Cała oficjalna działalność sprowadzała się właściwie do utrudniania wolnej sztuki.

Sytuacja w polskiej kinematografii była taka, że myśmy chcieli zawsze coś przesunąć – kawałek dalej ku jakiejś wolności. Takiej, siakiej – każda była dobra. Dlatego obyczajowość w tych filmach miała takie znaczenie i była równie ścigana przez cenzurę, jak aspekty polityczne. Największy opór cenzorów i furię Gomułki wywołały kompletnie apolityczne filmy – moi „Niewinni czarodzieje” z 1960 i “Nóż w wodzie” Polańskiego (1961), który był pierwszym polskim filmem nominowanym do Oskara – przegrał tylko z “Osiem i pół” Felliniego. Na pokazie “Niewinnych czarodziejów” Gomułka cisnął popielniczką w ekran… wtedy jak bohater wciska palcem u nogi klawisz magnetofonu stojacego na podłodze koło tapczanu. To były właśnie filmy niosące w sobie utożsamiany z Zachodem duch wewnętrznej wolności, której oni bali się najbardziej.

„Człowiek z marmuru” rozpoczął rozrachunek ze stalinizmem?

Były już oczywiście wcześniejsze sygnały: „Poemat dla dorosłych” Wa­żyka, „Apelacja” J. Andrzejewskiego – ale tak naprawdę, to dopiero „Człowiek z marmuru” i dalsze działania w tym kierunku rozpoczęły rozliczanie zbrod­ni stalinowskich. No, i tu nastąpiła wiel­ka „awantura” – można było krytykować stalinizm, ale nie wolno było używać do tego robotników, bo stalinizm to jest sprawa między intelektualistami, jaki­miś partyjnymi ugrupowaniami. Nieważne, iż robotnik był w centrum zainteresowania, to był ich czas… A jak ten czas wyglądał, pokazuje właśnie „Człowiek z marmuru”.

Po temacie „lata 50″ pojawił się w polskim filmie nowy nurt zwany mniej czy bardziej szczęśliwie – kinem moralnego niepokoju. To co nas najbar­dziej w latach 70. bolało, to nieustanna i wszechobecna manipulacja: ludźmi, ideami, moralnością – wszystko po to, żeby tylko władza mogła utrzymać się przy władzy.

Artyści odczuli, że to jest dla nich temat numer jeden?

Kilkanaście filmów z tego kręgu pokazało od drugiej strony jak żyje kraj; jak trudno jest być obywatelem tego kraju. „Barwy ochronne” Zanussiego, mój film „Bez znieczulenia”, „Kobieta sa­motna” Agnieszki Holland, „Ćma” Zygadły – cała plejada filmów, która w prostej linii prowadziła do tego, co się stało w 1980 roku — do wybuchu „Solidarności”. Polskie kino było przygotowane, szło w tę stronę.

I jeżeli tak gremialnie przyłączyło się do „Solidarności” – to nie tylko dlatego, że upatrywało w tym interesy osobiste. Nie było też bez zna­czenia, że robotnicy w Stoczni im. Le­nina w Gdańsku wysunęli wśród 21 ha­seł, jako jedno z pierwszych: zniesienie czy ukrócenie cenzury. Tym sposobem robotnicy po raz pierw­szy stali się prawdziwymi sojusznikami intelektualistów. Zrozumieli, że jeżeli ma się rozwijać wolny związek zawodowy, to zniesienie cenzury jest sprawą fundamen­talną i stali się naszymi prawdziwymi sojusznikami: sojusznikami artystów.

Jak ma się do tego wszystkiego „Człowiek z żelaza”?

Muszę powiedzieć, że niezależnie od tego, czy to jest lepszy film czy gorszy, incydentalny i podyktowany wydarzeniami – to jest to jedyny dotychczas film w bloku wschodnim zrobiony nie z punktu widzenia kłopotów władzy. Bo w tamtych wszystkich filmach w jakiś sposób uwzględnialiśmy władzę, chcieliśmy poinformować, że tu robi dobrze, ale tam mogłaby lepiej… Wszystkie te fil­my finansowane i dystrybuowane przez państwo — były zawsze filmami z punktu widzenia władzy.

Pierwszym filmem, który przyjął zu­pełnie inny punkt widzenia był „Czło­wiek z żelaza”. Ale też nigdy nie ukazał­by się na ekranach, gdyby nie 10-milionowy związek zawodowy, który wymusił od władz, że film ma być wyświetlany. Kiedy zawiadomiłem robotników Stalowej Woli, Huty Lenina i Huty Warszawa,  że mam trudności – zaczęły przychodzić tysiące telegramów. I wiedziałem, na czyje zamówienie i dla koga robię ten film; muszę powiedzieć, że ten film stoi na osobnym miejscu i jest wyraźnie zrobiony jakby z innego powodu.

Są jakieś cechy wspólne kina po­litycznego na Wschodzie?

Powiem ogólnie, że groźniejszy dla władzy jest film realistyczny niż symbo­liczny, który przez fakt, że jest dziełem sztuki – rozgrzesza równocześnie wszystko: straszne rzeczy, ale jest już pom­nik i można dać do muzeum. Nato­miast, jeśli robisz film realistyczny, to on drażni: ten problem nie jest rozwiązany, tym ludziom krzywd nikt nie wyrównał. A jeszcze w dodatku wcale nie jest po­wiedziane, że władza naprawdę się zmie­ni, bo jej przecież nikt nie kontroluje.

Węgrzy w jakiś sposób przejęli pałeczkę od polskiego kina. Bo trzeba sobie powiedzieć, że kino polityczne pojawia się przede wszystkim tam wszędzie, gdzie istnienie opozycji jest utrudnione. W bloku wschodnim opozycja, nawet teoretycznie nie powinna istnieć… W związku z tym rolę opozycji przyjmuje jakby na siebie państwo i woli, żeby ta opozycja była robiona za pomocą sztuki; bo takie działanie jest wentylem bezpieczeństwa.

Chodzi jedynie o to, żeby się lu­dzie rozładowali?

Oczywiście. Ale jeżeli to trwa całe nasze życie, jeżeli prl trwa już 40 lat i przeżywamy piąty kryzys ekonomiczno-społeczny, a władza nie wyciąga żad­nych wniosków i tylko powołuje za każdym razem jakąś komisję – to za następnym razem sztuka staje się bardziej bezczelna i bierze sobie większe prawa. A publicz­ność jest nie tylko zadowolona z tego, że to jest na ekranie, ale zaczyna wy­ciągać wnioski dla siebie. Myślę, że dla tych ludzi, którzy szli inną drogą, dla pierwszych działaczy wolnych związków fakt, że jeszcze ktoś też myśli podobnie miało bardzo wielkie znaczenie.

I muszę powiedzieć: jak będę umierał, to z przekonaniem, że na pewno w jednej sprawie jestem spokojny – że swoimi filmami, a też i swoją działalnością w polskiej kinematografii, przyczyniłem się do zaistnienia ruchu „Solidar­ność”. Czułem, że narodzi się nam mło­dzież filmowa – tego również dożyłem – młodzież żądająca rozrachunku z tego, co było.

Wielu reżyserów może zrobić filmy polityczne?

Ale nie ma wielu scenarzystów! Łatwiej jest wyreżyserować film po­lityczny niż go obmyśleć i napisać scena­riusz: jeżeli chcesz zrobić polityczny film musisz znaleźć sytuację życiową, w której konflikt wydobywa jednocześnie problem ogólny. Bardzo wiele filmów politycznych „pada”, bo zaczyna się od problemu i szuka jakiejś ilustracji, która zilustrowałaby ten problem. Lepiej jest wyjść od zdarzenia, bo wtedy powstaje żywy scenariusz, filtrujący idee przez prawdę i rzeczywistość.

Scenariusz „Człowieka z marmuru” zaczął się od tego, że nasz kierownik artystyczny J. Bossak, który przedtem był dziennikarzem, opowiedział nam prawdziwą historyjkę: do działu kadr Nowej Huty przyszedł murarz i urzędniczki powiedziały mu, że potrzebują tylko ludzi do stalowni, bo wszystko już jest wymurowane…I potem jedna z urzędniczek w okienku przypomniała sobie, że tę twarz skądś pamięta, bo jego portrety na trzy piętra duże wisiały w Nowej Hucie w latach 50-tych: do tego dołączy­łem potem młodą reżyserkę.

Kino moralnego niepokoju miało swoich scenarzystów?

Mogło ono zaistnieć głównie dlatego, że cała grupa młodych reżyserów sama zaczęła pisać scenariusze dla siebie – co właśnie było nowym etapem w polskim kinie. Tak naprawdę to zaczęło się w połowie lat 70., gdy wybuch­ły pierwsze konflikty Gierek-robotnicy. Zrobiła się swojego rodzaju, manifestacja filmowa i bardzo szybko ta młodzież porozumiała, się między sobą: miała ona jakieś swoje własne doświadcze­nia i porachunki i mogła coś powiedzieć od siebie, bo akurat otworzyły się możli­wości cenzuralne.

Równocześnie zaczęli szukać nowych aktorów, bo dla swoich idei potrzebowa­li innych twarzy i stylu gry; pojawiało się coraz więcej dialogów, więc szukało się aktorów z prawdą języka. Podobnie jak polskie kino powojenne zaczęło się od trzech filmów nakręconych w tym samym miesiącu – „Celuloza” Kawalerowicza, „Godziny nadziei” Rybkowskiego i moje „Pokolenie”. Wszystkie one miały też innych aktorów, inne zdjęcia i inscenizację – już nic nie miały wspólnego z kinem przedwojennym.

Jacy byli ci ludzie nowego kina lat 70.?

Dokonały tego dwie grupy wstę­pujących na arenę reżyserów z dwóch zespołów filmowych: Krzysztofa Zanus­siego „Tor” i mojego „X”. W więk­szości z Łódzkiej Filmówki. Ale przed­tem już Zanussi wniósł wartościowy ton moralny do naszego kina; po raz pierw­szy wprowadził nieznanych nam zupeł­nie bohaterów: intelektualistów, ludzi myśli, naukowców — on przyszedł z tego świata. Powstał jeden z najpiękniej­szych polskich filmów „Struktura kryształu”, na przełomie lat 60/70. Po­tem Kieślowski ze swoim ostrym spojrze­niem, też bardzo surowym i moralnym; potem Marczewski, który od razu fil­mem „Dreszcze” dotknął lat 50., ale od strony dzieci, młodzieży – bar­dzo brutalna, nieznana nam rzeczywis­tość: potem Feliks Falk błysnął filmem „Wodzirej” z takimi cwaniaczkami od chałtury prowincjonalnej, gotowymi sprzedać ojca-matkę; taki show biznes biedny i okropny. Potem Agnieszka Holland i Jurek Domaracki z filmem „Zdjęcia próbne” o początkujących aktorach.

Na Zachodzę podobał się bardzo filmik „Va banque”…

No, oczywiście po 13 grudnia zaczęto tę młodzież filmową przeciągać na swoją stronę argumentami, że  trzeba  robić  kino komercyjne, rozrywkowe; że problemy i tak pozosta­ną – kino tego nie załatwi. Krytyka na usługach władzy próbuje od lat tę mło­dzież różnymi sposobami podłamać; że po co robią takie filmy, których nikt nie ogląda. Trzeba sobie powiedzieć, że fil­my, o których poprzednio mówiłem, nigdy nie uzyskały masowej publiczności; poza „Człowiekiem z żelaza”, który oglądało 3 miliony ludzi, bo moment był taki. Ale te filmy odegrały jakąś rolę, rzuciły pomost do przodu, pozwoliły roz­wijać się polskiemu kinu aż do dzisiej­szego dnia. I co z tego, że „Va banque” zrobił olbrzymie pieniądze — nikt o nim już dzisiaj nie pamięta, reżyser filmu – Machulski okazał się na razie jedynym z młodych, któremu to wyszło. Nie mó­wię, że to jest łatwe, na taki film polują wszyscy na świecie, milionowa widownia – ale taki film nigdy nie daje takiej sa­tysfakcji, jak film polityczny.

Polskie filmy nie pojawiają się już na festiwalach?

Po 13 grudnia cenzura nie prze­puściła ani jednego politycznego filmu i to właśnie przyniosło śmierć polskiego kina na świecie. Nasze kino „żyło” kie­dyś na festiwalach i wywalczyło sobie jakąś pozycję, a teraz powoli cofnęliśmy się i na nasze miejsce weszło kino wę­gierskie. U nas zawsze był ten problem: władza chce wysłać inny film, a inny chce festiwal, więc najlepiej nie wy­syłać żadnego. Tymczasem Węgrzy wysyłają na festiwale filmy o posmaku opozycyjnym, które u siebie puszczają w jednym małym kinie w Budapeszcie, gdzie prawie nikt nie zagląda. Nie mają z tego żadnych zysków, bo na Zachodzie nikt tych filmów nie kupuje, ale torują sobie miejsce w kinie światowym, co zawdzięczają też swoim świetnym pijarowcom. Kto np. na świecie słyszał o literaturze węgierskiej, a przecież jest ona absolutnie znakomita.

„Dantona” można oglądać jako trzecią część po ludziach z marmuru i żelaza?

Można tak na to spojrzeć, bo to jest obraz kończącej się rewolucji. Zaczy­na się od wielkich ideałów, a kończy na zmaganiu wodzów; w momencie, kiedy trzeba bronić tej rewolucji, odbywa się walka dwóch gigantów zakończona klęs­ką jednego i drugiego. Bo Robespierre też 3 miesiące później zostaje ścięty. Esencjonalność tego filmu jest wynikiem dosyć długiej pracy; w dodatku Przyby­szewska, na której sztuce się opierałem przedstawiła Dantona, korzystając głównie ze źródeł francuskich, całkowicie zdominowanych przez komunistów. Hi­storycy Wielkiej Rewolucji Francuskiej są wszyscy komunistami i za przykładem bolszewików zobaczyli w tym wydarzeniu gównie umiejętność manipulacji, wyeliminowania przeciwników. A to właśnie rewolucję francuska zgubiło. Wydawało mi się, że trzeba to pokazać: Danton zginął dlatego, że był działaczem politycznym; dlatego, że inny działacz polityczny nie mógł sobie wyobrazić spokojnego snu, jeżeli tamten żyje. To było to.

Czyli totalny rozlew krwi, żeby wrócić do punktu wyjścia?

Niezupełnie. To był jednak początek nowych czasów. Nasze prawa obywatelskie, system parlamentarny – wszystko to zostało wywalczone przez Rewolucję Francuską. Ale mój film przecież nie rościł sobie pretensji, żeby pokazać całą rewolucję. Pokazały to inne filmy – „Marsylianka” Renoira. Ja wziąłem sobie za zadanie, żeby pokazać „pewien fragment wydarzeń”. Te wydarzenia mogą być przerażające i odpychające, można nie chcieć na to patrzeć – ale one istniały, tak samo jak wielkie uniesienie na początku rewolucji.

„Marsylianka” i „Danton” są dwoma biegunami tego samego wydarzenia: zaczyna się od wspaniałej idei uwolnienia, a kończy na tym, że w imieniu ludu nie mającego nic do powiedzenia i specjalnie w tym celu w sądzie zmanipulowanego – jeden przeciwnik polityczny unieszkodliwia drugiego. Przy pełnej obojętności mas, które chwilę przedtem wyniosły Dantona na ramionach. Francuzów nie obchodzi, że ich rewolucja była matką rewolucji bolszewickiej. Lenin wielokrotnie powoływał się na Robespierra i zorganizował politbiuro, organ wykonawczy na wzór “Komitetu Ocalenia Publicznego”. Prezydent Mitterrand po obejrzeniu “Dantona” przed premierą w Paryżu wzruszył ramionami: “To są tylko jakieś problemy pana Wajdy”…

Francuska Rewolucja i “Solidarność” nałożyły się na siebie? 

Najpierw nakręciliśmy sceny z polskimi aktorami, z Pszoniakiem, który grał Robespierra i dlatego otoczyłem go polskimi aktorami – pokazałem potem ten lekko podmontowany materiał francuskim aktorom, którzy wtedy dopiero zrozumieli, czego od nich oczekiwałem. Na moje szczęście mogłem współpracować z tak wspaniałym aktorem, jak Gérard Depardieu. To było fantastyczne, nigdy nie zapomnę tej jego ekspresji i siły wyrazu. Świetnym pomysłem był też jego przyjazd na chwilę do Warszawy w ostatnich dniach przed Stanem Wojennym. Zabrałem go do centrali «Solidarności» w Warszawie, gdzie wszyscy się strasznie spieszyli. Tam był taki długi korytarz i ciągle otwierały się jakieś drzwi, wszyscy gdzieś biegli, mieli jakieś papiery, coś załatwiali.

Miałem świadomość, że to są już ostatnie dni «Solidarności», byłem głęboko przekonany, że to jest koniec i dlatego chciałem koniecznie, żeby zobaczył na własne oczy, jak wygląda koniec rewolucji. Na czym to polega. On tak stał w korytarzu i tak patrzył, jak to będzie, tak się przyglądał. Jako reżyser nigdy bym mu nie mógł wytłumaczyć, że najważniejszy w rewolucji jest pośpiech, też to wtedy odkryłem – inaczej nie potrafiłbym zrobić „Dantona”. Zrozumiałem, że sukces rewolucji zależy od tego, czy w krótkim czasie uda się przesunąć jak najdalej granice od tego, co było, do tego, co ma być. Kto zaśnie, już jest po nim. I oni to wiedza, dlatego nie śpią, nie jedzą.

Pośpiech – rewolucja trwa krótko, jest nie tylko w głowie, ale w całym człowieku. Jeśli nie zdążymy odsunąć tego, co chcemy, nie odepchniemy tego jak najdalej, wszystko wróci z całym impetem. I moment tego pośpiechu, tej gorączki, takiej chwili – z tego jestem najbardziej dumny, że w «Dantonie» udało się pokazać.  Czy przetrwamy, czy nie zaśniemy – bo rewolucjoniści zasypiają, gdy inni czekają tylko na to, żeby obcinać głowy. Pięknie to zagrał Depardieu, fantastycznie to zrozumiał – dzięki temu, że zobaczył ostatnie dni «Solidarności».

W Polsce istnieje jakaś specjalna fascynacja Dostojewskim?

Trochę i ja się do tego przyło­żyłem; jest to geniusz niezastąpiony. Oczywiście co innego poglądy Dostojewskiego, a co innego jego literatura. W przedstawieniach „Zbrodnia i kara” i „Biesy” starałem się wydobyć z Dostojewskiego samą jego ideologię: przerażenie pewnym wydarzeniem, które było, wiemy o tym z jego życiorysu, margi­nalnym incydentem. Przeczytał notkę w gazecie, że jakiś student zarąbał staruszkę siekierą; no, niby co z tego wynika – kto by za tym upatrywał dzieło na 700 stron, tak głębokie i wstrząsające. Ale Dostojewski, który sam był na kator­dze, wiedział jedną rzecz na pewno: musiała być jakaś straszna desperacja, bo nie pasuje siekiera do studenta. Po­tem, na końcu, kiedy Raskolnikow idzie na katorgę, wszyscy, recydywiści śmieją się: ty, student z siekierą – co ty głu­pi?… To widocznie głównie uderzyło Dostojewskiego, bo zrozumiał, że aby student wziął siekierę – musiał najpierw wymyślić jakąś ideologię.

Dostojewski jest jednym ze zwia­stunów tego co się stało?

Moim zdaniem tak. Nie tylko zre­sztą tam. Także całej ideologii hitle­rowców. To jest dokładnie to samo: stworzyli teorię, że mając większe środki — można więcej zabić. Jest straszne zdanie w „Zbrodni i karze”, które dobrze pa­miętam. Porfiry mówi: dobrze żeś pan zamordował tylko dwie starowiny, bo gdyby Panu przyszło do głowy coś gorszego, mógłbyś zrobić rzecz milion razy szkaradniejszą. To znaczy, gdyby on miał komory gazowe albo bombę atomową, to zrobiłby właśnie to, co dzieje się dzisiaj. W tym sensie Dostojewski jest człowiekiem absolutnie genialnym.

Rosja miała wtedy wielkich pisarzy: żył Czechow, był Tołstoj, Turgieniew, cała plejada wielkich, ale tylko Dostojewski przeczytał tę notkę. Szkoda, że potem w ZSRR nie można było propagować jego religijnego światopoglądu. W Polsce, nawet gdyby można było coś przemycić, nikt dokładnie nie rozumiał, co to znaczy. Bo to Rosjanie musieliby najpierw nam powiedzieć, że to jest ważne.

Tylko, że u Dostojewskiego szukamy na ogół „rosyjskiej duszy”…

Właśnie, opisy takiego szaleństwa, Gruszeńka, pieniądze do kominka; bez tych scen nie wyobrażamy sobie Dostojewskiego, a przecież one są drugorzędną literatura rozrywkową. U Dostojewskiego naprawdę ciekawe są te właśnie rozważania, jakie użyłem w „Zbrodni i karze” i bardzo ważny jest jego stosunek do religii. Był głęboko wierzą­cym człowiekiem i to nie przypadek, że każda z tych wielkich powieści zaczy­na się mottem z Ewangelii.

Siła Dosto­jewskiego i to, że ze wszystkich pisarzy rosyjskich jest najbardziej rosyjski i za­razem najbardziej czytany w Europie, płynie z faktu, że jest pisarzem religij­nym. Są to właściwie rozwinięte romanse brukowe, opowieści popularnej litera­tury – ale z tezą ewangeliczną. Ponie­waż Ewangelia jest książką europejską, Dostojewski jest też europejskim pi­sarzem – i to niezależnie od swoich urojeń, fobii i dziwolągów.

Czy filmowanie utworów klasycznych warto poprzedzać ich inscenizacjami teatralnymi?

Mam za sobą trzy takie doświadczenia – „Wesele”, „Danton” i „Biesy”. Na scenie musiało być oczywiście mnóstwo słów i retoryki. Do tego specyficzne efekty aktorskie, wejścia-wyjścia etc., stosowane jedynie w teatrach. Pracując na filmowymi „Biesami”, nie miałem równie silnej i jasnej koncepcji jak w teatrze. Dwugodzinny film zawierał też o wiele za dużo dialogów. Sądzę, że udało mi się natomiast oddać dobrze klimaty rosyjskie z XIX w. Kręciliśmy zdjęcia w Piotrkowie, który był miastem gubernialnym w czasie rozbiorów i zachowało się tam sporo drewnianej zabudowy. To zagrało prawidłowo – materia filmowa składa się jednak głównie z aktorów i w tym filmie – Omar Sharif, Radziwiłowicz, aktorzy francuscy – nie udało mi się narzucić im wszystkim jednolitego stylu gry, żeby stanowili zgraną grupę.

Panie Andrzeju, interesował się Pan kiedyś zjawiskiem dekabrystów?

O dekabrystach wiem mało. Oczy­wiście, to był szlachetny, piękny, czy­sty ruch; a naiwność z jaką oni postępo­wali – może właśnie tak trzeba? Co my wiemy o tym? Skrawek prozy Tołstoja. To co napisał Mic­kiewicz – „Do przyjaciół Moskali”. Że to są nasi sojusznicy tam; oczywiście – można by odnieść dekabrystów do opozy­cji dzisiejszej. Może taka rola jest w Ro­sji powtarzalna. Nie byłem tam od 1981 i nie wiem, czy coś z tego wyniknie. Widziałem prawdziwe wydarzenie polityczne: powstanie „Solidarności”. I wiem, że władza liczy się tylko z siłą; władzę może powstrzymać tylko druga siła – tak potężna, że potrafi się prze­ciwstawić. Nie wierzę, że władza może uszczęśliwić społeczeństwo sama – bez tego społeczeństwa.

Kino będzie rozwijać się dalej jako sztuka wizualna?

Stało się ono od początku sztuką wizualną, idąc od niemego, od obrazu, ponieważ nie było nic innego – tylko sam obraz. Z chwilą pojawienia się dźwięku i możliwości dialogu – trudno było z tego zrezygnować – film stał się bardziej realistyczny. Połączenie obrazu i dźwięku daje pewną prawdę, której nie można się wyrzec; trudno jest znaleźć teraz jakiś temat, który usprawiedliwiałby film niemy.

Telewizja nawet do głuchoniemych zaczęła prze­mawiać. Wynalezienie koloru, stereofonii pogłębiły jeszcze bar­dziej ten realizm, ale nie wyrzuci­ły dialogu – no, jeżeli jesteś na filmie z trzęsieniem ziemi i fotel się trzęsie… Tym sposobem film ciągle właściwie znajduje się na tej drodze, bo innej nie widać. Równocześnie trzeba sobie powie­dzieć, że to kino znudziło nas do niemożliwości; filmy stały się strasznie wszystkie do siebie po­dobne. Ja sam czuję to po swoich filmach: tam gdzie dawniej myś­lałem o stworzeniu jakiegoś obrazu, błyśnięciu niespodzianką – dzisiaj zadowalam się dialogiem, co prowadzi kino na manowce.

Młoda widownia woli teraz oglądać całkiem inne filmy?

To są filmy akcji zmierza­jące tylko do tego, aby najszyb­ciej przesuwały się obrazki, a młodzież się nie nudziła. To jest oczywiście wynik oglądania telewizji, gdzie przeskakujesz z kana­łu na kanał i możesz zmontować wszystko ze wszystkim – swojego rodzaju Eisenstein techniki tele­wizyjnej. Montaż, który był at­rakcją tego reżysera został właściwie zrealizowany praktycz­nie dopiero w kanałowej telewizji. Wideoklipy tak namiętnie oglądane przez młodych są jednak jakąś próbą, niezależnie często od strasznej nę­dzy tej muzyki, odbudowy kina niemego, kina obrazów, które nie potrzebuje dialogu i fabułki. Po prostu jest kinem radości i obrazów.

A czy to nie jest schyłek filmu?…Czy kino  jeszcze  egzystuje,  bo  nie wymyślono żadnego lepszego rozrywkowego medium. Ludzkość jest nieobliczalna i może coś takiego jeszcze nastąpić: nie wiadomo, czy już jakieś dziecko nie siedzi nad tego typu wy­nalazkiem i wtedy, być może, kino stanie się w bardzo krótkim czasie dinozaurem.

Tak jak się to stało w koń­cu nie tak dawno z operą?

Kino narodziło się w pewnym momencie z potrzeby zjednoczenia – mówię o przemyśle kinowym – olbrzymich mas emigrantów, nie mówiących wspólnym językiem. Chaplin był ich bożyszczem, bo oni wszyscy rozumieli, co do nich mówi, a on wcale nie mówił po angielsku. Buster Keaton, wielcy komicy: Flip i Flap – wszyscy oni przemawiali do tłumów, które ich rozumia­ły bez znajomości języka. Czy ten początek, ten iluzjonizm po prostu nie wyczerpie możliwości kina, jak stało się z operą, którą uznawano pod koniec XIX wieku za królową sztuk? Oka­zało się nagle, że łączenie w so­bie wielu elementów rozwijać się będzie zawsze oddzielnie. I zadaję sobie pytanie, czy ki­na nie spotka ten sam los…Żyją jeszcze  kompozytorzy, których: marzeniem  jest  napisanie opery, tylko, że nikt już na to nie czeka.

@

Rozmowa 2. z  Andrzejem Wajdą – przeprowadzona w Krakowie w Jego ulubionej kawiarni  Noworolski w Sukiennicach do mojej książki pt. Dawka Polin (Właśnie Polska) opublikowanej w 2009  wyłącznie w wersji hebrajskiej w Izraelu. Jest to reportażowy przewodnik obejmujący Kraków, Warszawę, Łódź i Gdańsk – tworzący platformę do rozmów z 20 znakomitymi ludźmi m.in. o tym, jak polska kultura przeszła przez czasy komuny.

@

Jak doszło do nakręcenia „Popiołu i diamentu” wg powieści Jerzego Andrzejewskiego; przecież bohaterem książki był komunista?

W powieści Popiół i diament dwie rzeczy okazały się ważne: Andrzejewski uchwycił moment przejścia z sytuacji okupacyjnej do wolności; jaka będzie ta wolność? Po drugie, książka była obowiązkową lekturą w szkołach – Andrzejewski mieszkał w mieszkaniu po Bierucie… Ale był 1956 rok, piszę do Andrzejewskiego, że chciałbym zrobić film, który dzieje się w ciągu jednej nocy. On decyduje się nie tylko na nową konstrukcję, pasującą do potrzeb filmu, ale też zgadza się, żeby bohaterem filmu został chłopiec z AK, a nie – jak w książce – komunista Szczuka.

Co więcej, potem jak film jest gotowy i jest problem czy ma wejść na ekrany, czy nie – Andrzejewskiemu doradzają, żeby się od tego odciął, ale on twardo trzyma się filmu. Sprowadził na jedną z pierwszych projekcji całą grupę znajomych literatów i oni nagle wszyscy powiedzieli: tak, to jest ciekawy film, takiego filmu w Polsce jeszcze nie było. Oni wszyscy mieli czerwone legitymacje partyjne, więc potem było już bardzo trudno ukręcić łeb temu filmowi.

Najpierw mieli tego filmu nie sprzedawać nigdzie, ale z kolei instytucja „Film Polski” żyła z tego, że coś musiała sprzedać, a innych filmów nie chcieli kupić. To wtedy wymyślili taką formułę, żeby sprzedać, ale nie pokazywać na żadnym festiwalu. Ale, żeby zwrócić uwagę na film, którego jeszcze nikt nie znał, a o którym się mówi, dyrektor „Filmu Polskiego” pojechał do Wenecji, żeby ten film pokazać poza konkursem w jakimś małym kinie. W Wenecji był akurat nasz wielki pianista Artur Rubinstein, który na wieść, że jest jakiś polski film, poszedł do tego małego kina.

Zaraz potem się odezwał do Rene Claira: „Słuchaj, obejrzyj ten film” i poszedł jeszcze raz z Rene Clairem. Jak Clair zobaczył Popiół i diament, to wyszedł i mówi „No tak, festiwal to jedno, a tu jest prawdziwy film.”. No więc wszyscy się rzucili oglądać ten film. Jak dyrektor wrócił do Polski, wylali go z miejsca; zapłacił za to bardzo wysoką cenę. Ale dzięki temu Popiół i diament” nagle został zauważony na festiwalu filmowym. I od tego się wszystko zaczęło, potem zaczęli go sprzedawać. W ZSRR wszedł na ekrany dziesięć lat później….

Jak to się stało, że Pan zbudował taką postać chłopaka z AK, który mógłby też spacerować ulicami egzystencjalnego Paryża, był uniwersalny, stając się idolem polskiej młodzieży?

Stały się dwie bardzo ważne rzeczy – pierwsza, że tę rolę zagrał Zbigniew Cybulski, który nie wyglądał na AK-owca, na którego już bardziej ja wyglądałem i rzeczywiście kiedyś nim byłem. Szczęśliwie mi się udało, że wyszedłem z życiem. Ale on nie wyglądał, w tych jego ciemnych okularach… Nie byłem pewien, czy on powinien to grać, było mi trudno przywyknąć do tego, że tę rolę ma grać ktoś tak dalece odbiegający od wyobrażeń. I tutaj bardzo pozytywnie wpłynął na mnie Janusz Morgenstern, który był wtedy moim asystentem i dobrze mi doradził.

Rano przed zdjęciami idę korytarzem w Wytwórni Wrocławskiej i widzę Cybulskiego, za nim dwie dziewczyny z garderoby już z daleka wołają: „Panie Andrzeju, on nie chce się przebierać”. Zatrzymuję się i pytam co się dzieje. „My tu mamy kostium, a pan Cybulski mówi, że będzie grał tak, jak jest.” Ja mówię: „Zbysiu, ty naprawdę masz zamiar tak grać?”, a on: „Nie będę się przebierał, bo po co?” Te okulary jakoś przełknąłem, bo wiedziałem, że jak gra bez nich, to może się pogubić. Machnąłem ręką – kurtka wojskowa była jego, chlebaczek, spodnie i buty też.

Zbyszek Cybulski miał w sobie taką intensywność przed kamerą stwarzająca wrażenie, że on jest jeszcze czymś innym zajęty, nie wiadomo dokładnie czym, ale coś jeszcze go trapi, niezależnie od akcji w filmie. Życie na ekranie wytwarzane jest przez tę równoczesność – tajmnica na tym polega. On dokładnie wiedział, kim chce być na ekranie – z tym jego całym poczuciem humoru – nie miał w sobie nic z człowieka, spodziewającego się, co go może spotkać. To wszystko sprawiło, że to nie jest opowieść o żołnierzu, lecz o młodym człowieku. Zaczyna się wolność, zaczyna się pokój – to jego czas i nagle się okazuje, że to nie będzie takie proste, i to jest jego talent.

Do dzisiaj nie mamy w Polsce takiego aktora, choć mamy wielu fantastycznie zdolnych ludzi. Miałem szczęście spotykać się z wieloma wspaniałymi aktorami, ale z kimś kto miał, jak by to powiedzieć, znamiona geniuszu aktorskiego, to bym powiedział, patrząc po latach, że tylko Zbyszek Cybulski był nim obdarzony. Dlatego, że był niezwykle twórczy, przepuszczał przez swoją wyobraźnię, przez siebie wszystko, co miało się w filmie wydarzyć – takiej indywidualności nie mieliśmy nigdy i to było wielkie moje szczęście, że mogłem mu zaofiarować tę rolę.

Miałem szczęście trafić na temat, który połączył się z aktorem, ten zaś połączył się z widownią. Zachwycało nas to, że nie wiadomo było, co ten człowiek zrobi, jak się zachowa. Zbyszek Cybulski uczestniczył w samym procesie realizacji tego filmu. Jego tajemnica polegała głownie na tym, żeby być nadwyrazistym, żeby się przebić do świata, a nasze serce biło zgodnie z rytmem świata zachodniego. Zapytalem go, jak zaczynaliśmy robić „Popiół i diament”, ty, widziałeś Jamesa Deana, a on był przedtem w Paryżu i mówi, że widział  – to graj! I powiem więcej, z czego jestem najbardziej dumny, że nic go nie reżyserowałem – grał jak chciał (śmiech).

W 1968 roku zrobił Pan film „Wszystko na sprzedaż”, mój ulubiony. Zawsze myślałem, że mega scena z karuzelą, nawiązująca do „Campo di Fiori” Miłosza była największym protestem wobec antysemickiego marca-68. W tym filmie była jakaś niema rozpacz późnogomułkowska, rozmyty nastrój beznadziei – czy to było robione świadomie? 

Tak, to było zamierzone, to wypływało jakby z nas wszystkich, z aktorów, z którymi pracowałem, ze scenariusza… Zmienił się już wtedy świat filmu. Zaczęliśmy oglądać francuską nową falę, która zresztą, moim zdaniem, została zrobiona przez polskie kino. Przecież film Tadeusza Konwickiego Ostatni dzień lata to jest film francuskiej nowej fali jak żywy. Ale nikt Konwickiego nie potrafił dalej naśladować, a on sam robił niewiele filmów i trzeba było czekać aż do nowej fali francuskiej, żeby się zorientować, że właśnie chodzi o tę prywatność.

I ta prywatność, która normalnie nie wkraczała do naszych filmów, bo nigdy nie robiliśmy filmów o sobie; to zawsze były filmy o kimś innym. I nagle okazało się, że ci którzy robią filmy mogą mówić o sobie, mogą opowiedzieć coś o sobie, to wtedy jakby zaistniało. Poza tym, zdawaliśmy sobie sprawę, że nie przebijemy się z żadnym politycznym tematem pod koniec lat 60. w Polsce. I nagle śmierć Cybulskiego – film o tym, że go nie ma i że nam go brakuje, wszyscy, aktorzy i reżyserzy, go szukają, nasze życie prywatne; robimy jakąś rekonstrukcję.

Robiłem ten film z wielką satysfakcją, choć aktorzy wcale się nie palili do takiego otwarcia, do takiego ekshibicjonizmu. To był właściwie film, w którym większość aktorów opowiadała swoimi słowami, że nie ma już takiego kogoś jak Zbyszek Cybulski. To jest jedyny scenariusz, który ja napisałem sam, bo zdawałem sobie sprawę, że musi być osobisty. Był nawet moment, że sam miałem zagrać tego reżysera. Z różnych powodów tego nie zrobiłem, grał Andrzej Łapicki. Też sobie cenię ten film, który się pojawił niespodziewanie, jako głos całej grupy ludzi.

Cofnijmy się do odwilży 1956. Socrealizm musiał was przecież lekko zamrozić… Jak to się stało, że mogliście zaraz po zmianie sytuacji dołączyć do światowego kina? Pojawiła się wtedy cała grupa reżyserów. 

Tak, i to w większości z łódzkiej filmówki i to jest paradoksalne. Z jednej strony- oczywiście marksizm, leninizm, socrealizm – ale z drugiej strony- naszym profesorem był Jerzy Toeplitz, który mówił wszystkimi językami i był prawdziwym Europejczykiem, a przed wojną był też doradcą Alexandra Kordy w Londynie, tego wielkiego producenta. Wiedział, jak świat wygląda. Był zaprzyjaźniony z wykładowcą historii filmu w szkole paryskiej i ten dał mu komplet filmów awangardy. Poznaliśmy całą awangardę do lat dwudziestych i trzydziestych, kino niemieckie ekspresjonistyczne i masę innych filmów.

Pamiętam, jak pierwszy raz pojechałem do Cannes, to potem, po Kanale, który został nagrodzony na festiwalu – w Paryżu spotkałem Romka Polańskiego, który mówi: „Ty, załatwiłem, że w filmotece paryskiej pokażą nam te filmy, których nie widzieliśmy w szkole”. I myśmy je obejrzeli. Oni się bardzo ucieszyli – przyjeżdżają młodzi reżyserzy zza żelaznej kurtyny… Orientowaliśmy się więc dobrze, zresztą włoskie kino neorealistyczne szło normalnie w dystrybucji – Złodzieje rowerów, Rzym, miasto otwarte.

To wszystko nam w jakiś sposób uświadomiło, że w kinie, jeśli mamy coś powiedzieć i zaistnieć – główną rzeczą nie będą zmagania formalne. Jak się zobaczyło w takim stężeniu awangardę lat dwudziestych i ekspresjonistyczne kino niemieckie, to można było mieć wrażenie, że już wszystko w tej sprawie zostało zrobione. Wielkim atutem było dla nas to, że równocześnie nasi pisarze jeszcze w czasie wojny, w czasie okupacji niemieckiej pisali utwory, które były naszym tematem. A myśmy chcieli opowiedzieć światu o tych przeżyciach wojennych, o tym co się tu dzieje i nie byliśmy w tej sytuacji, w jakiej są teraz nasi młodsi koledzy- że jak sam nie napiszesz scenariusza, to nie będziesz miał filmu.

Polska literatura współczesna poszła w inną stronę, uzyskała wolność, wolność od wszystkiego. Literatura zajmuje się językiem, twórczością literacką, a nie opowiada o tym, co się tutaj dzieje; jak ten kraj się przemienia, dlaczego pewnie pozostałości są nie do zwalczenia; jak to jest, że tu się żadna grupa polityczna nie utrzymuje, tylko za każdym razem Polacy szukają kogoś innego, kto ma ich reprezentować. Nie ma literatury na ten temat i dlatego nie ma filmu. Myśmy byli w dużo lepszej sytuacji, dlatego, że pisarze pisali o tym samym, co myśmy chcieli przedstawić na ekranie. Mieliśmy sojuszników.

Zaczął się Pan interesować filmem zaraz po wojnie  jeszcze w Krakowie?

Przyjechałem do Krakowa w 1943 r., a potem w 46. rozpocząłem tu studia na ASP. Wraz z kilkoma kolegami byliśmy też słuchaczami „Kursu Przysposobienia Filmowego”. Potem „szkołę”… przeniesiono do Łodzi, bo Kraków był takim miastem, które usiłowało być przeciw komunistycznej władzy. Odbywały się tu manifestacje studenckie itd. Szkołę w Krakowie zlikwidowano. Uważali, że Łódź jest dobra, bo to jest miasto robotnicze, gdzie panuje zdrowy proletariacki duch. Szkoła filmowa w Łodzi nazywana była – szkołą janczarów i miała kształcić „nowe elity”. Tymczasem, ja byłem synem oficera i też się tam dostałem. Było nas sporo, filmowców z takich rodzin.

W 1945 roku w Warszawie nie można było stworzyć przemysłu filmowego. Warszawa była całkowicie zniszczona, wszystko było w ruinie, to nie wchodziło w rachubę. W związku z tym jedyna możliwość, to było umieścić się w Łodzi. Łódź była najbliżej Warszawy i w Łodzi była jedna, duża i niezniszczona hala sportowa do koszykówki. Oni to zaadoptowali na halę zdjęciową. W 1945 roku grupa ludzi, którzy robili kroniki filmowe dla Polskiego Wojska – przybyłego z Armią Czerwoną – dostała nagle szansę stworzenia kinematografii.

Na razie wszyscy byli umundurowani i mieli stopnie. Przecież Aleksander Ford, dzięki któremu ja później zrobiłem swój pierwszy film „Pokolenie”  był pułkownikiem. Taki miał stopień. Większość mówiła do niego „panie pułkowniku”, węższa grupa – „panie reżyserze”, a najbliżsi – „panie Aleksandrze”. Ruszyła ta Czołówka Filmowa WP do Berlina i tam jeszcze udało im się wywieźć z ówczesnej niemieckiej wytwórni filmowej UFA, co się dało. Ja jeszcze pracowałem na tym sprzęcie w 1954 roku. Dzięki temu ta kinematografia z dnia na dzień zaistniała.

Niektórzy z tych ludzi i naszych profesorów, byli przed wojną „kanapowymi komunistami”, ale nie wszyscy. Na przykład Antoni Bohdziewicz, mój profesor reżyserii był cenzorem przedwojennego radia w Wilnie. Sporo też za to wycierpiał. Jerzy Zarzycki był szefem czołówki filmowej Powstania Warszawskiego, więc w latach 50. miał trudne życie. Ale oni też byli naszymi nauczycielami. Często nawet sami woleli cenzurować nasze etiudy szkolne, żeby się im nie wtrącał ktoś z zewnątrz.

Pamiętam, jak Andrzej Munk chciał zrobić film o parze studentów – po wojnie bardzo dużo ludzi chorowało na płuca, wielu z nich, leczonych… tylko zdrowym powietrzem umierało. Munk wybrał młodą aktorkę ze Szkoły, ja miałem zagrać tego chłopca – byłem wtedy bardzo chudy i na gruźlika się dobrze nadawałem. Munk napisał scenariusz, że to jest ich ostatnia miłość i że oni umierają w sanatorium. No i okazało się, że film nie może być zrobiony, bo szkoła nie chce, bo to jest pesymistyczny temat. Wytłumaczyli Munkowi, żeby nie robił tego filmu, ja nie mogłem się wybić jako aktor… Munk zrobił film o …tkaczce.

Ale jak tylko w Polsce sytuacja się zmieniła w 1956 r. – szkoła zupełnie się odmieniła, a my wszyscy poczuliśmy zmianę. Jakie kino było wtedy najbardziej progresywne? Włoski neorealizm. Też dostrzegaliśmy ten świat. Wszyscy byliśmy biedakami – gdzie ja pracowałem w czasie wojny? – w warsztatach na przedmieściu, żeby tylko przeżyć. Więc ten świat biedoty był nam bliski. To właśnie pokazałem w moim pierwszym filmie Pokolenie. Potem zrobiłem Kanał, a w 1957. Popiół i diament. Wykorzystaliśmy tę chwilę, bo byliśmy gotowi.

Wy, jako grupa intelektualna – czy korzystaliście w jakiś sposób z doświadczeń polskiego kina z 20-lecia międzywojennego?

Nasza grupa inteligencji nie mogła znieść, że polskie kino przedwojenne imitowało kino niemieckie rozrywkowe, bez żadnej wartości- podczas, gdy był jeszcze cały wspaniały świat kina amerykańskiego, kina europejskiego. Cała kinematografia powojenna w Polsce narodziła się w opozycji do przedwojennego nurtu filmowego. Ci wszyscy, którzy przeżyli, mieli kompleks, że przeżyli. Mieliśmy taki kompleks, że nagle my musimy opowiedzieć o tych lepszych od nas, którzy zginęli, zostali pomordowani. W naszych filmach byliśmy potem głosem zmarych.

Co ważne, grupa naszych starszych kolegów, która tworzyła powojenną kinematografię w Polsce, nie wyobrażała sobie, że to będzie kinematografia państwowa. Był 1945-46 rok i oni wszyscy jeszcze żyli złudzeniami, że chodzi o gospodarkę spółdzielczą, bo spółdzielczość to była najwyższa forma tego, co socjalizm może rozwijać. Pierwsza grupa filmowców nazywała się „Spółdzielnia autorów filmowych”. To założyli nasi koledzy, którzy przeważnie mieli czerwone legitymacje partyjne.

Oni się uważali za wystarczających cenzorów polskiej kinematografii, żeby ich jakiś wiceminister-politruk miał pouczać – to było dla nich nie do pojęcia. Uważali, że są artystami wystarczająco świadomymi politycznie, żeby ich ktoś instruował i to wytworzyło układ polityczny, którego nie było w żadnej innej kinematografii. Polegał on na tym, że jak powstały zespoły filmowe, które były jakby rozwinięciem idei spółdzielczej, to na czele każdego z nich stał znany reżyser z czerwoną legitymacją, jego pomocnikiem był któryś z pisarzy z legitymacją PZPR i partyjny szef produkcji.

I teraz ta trójka przyjmowała innych i to była grupa, która miała swój program. Żaden film nie był pokazywany dopóki nie obejrzały go tzw. czynniki polityczne. Wiadomo było, że gotowy film trzeba oddać i czekać aż towarzysze obejrzą. Jak już było ustalone, co się komu podoba, a co nie – to film wracał do kinematografii i rozpoczynały się pertraktacje z szefem zespołu, który mówił: to pan wytnie, a tu coś dorobić. Potem była dopiero kolaudacja i cenzura. Myśmy wtedy stanowili najmłodsze ogniwo; wiedzieliśmy czego chcemy i wiedzieliśmy, po co to robimy.

W naszej kinematografii nigdy nie było tak, że każdy z nas odpowiadał bezpośrednio przed ministrem czy przed szefem kinematografii, tylko wytworzył się ten bufor. Kierownik artystyczny ochraniał mnie, bo ja nie miałem legitymacji partyjnej. To on szedł rozmawiać w sprawie mojego filmu. Jak zaatakowany został przez biuro polityczne, mój pierwszy film Pokolenie– to Aleksander Ford, który był kierownikiem artystycznym tego zespołu, ten film wybronił. Gdybym ja był sam – a miałem wtedy 27 lat- to oni by tego filmu nigdy nie puścili na ekrany. A tak wszedł na 10-lecie PRL, choć raczej się do tej roli nie nadawał.

Ale po latach, jak zostałem kierownikiem artystycznym zespołu X, to ja szedłem, żeby filmy mogła robić Agnieszka Holland czy Bugajski, który nakręcił słynne Przesłuchanie. Zresztą z powodu tego filmu rozwiązano potem nasz zespół. Za władzy komunistów zdarzały się momenty większej presji politycznej, ale też momenty oddechu, kiedy można było robić filmy. Np. Człowiek z marmuru przeczekał się dobrych kilkanaście lat. Scenariusz był napisany w 1962-63 roku. Ale się doczekałem.

Ważne było, że ta organizacja zespołów filmowych tworzyła inną relację polityczną w stosunku do władz. Nasi koledzy z czerwonymi legitymacjami stworzyli zespoły filmowe i kinematografię, o tym nie należy zapominać, oni zaś chceli rządzić, jeśli już nie całą kinematografią, to przynajmniej jej cześcią, czyli zespołem, studiem, jakąś grupą ludzi, a ponieważ było ich więcej, więc dawali nam szanse wyboru, a potem te zespoły się rozmnażały.

Ten system najpierw przechwyciła kinematografia węgierska, potem wprowadzili to Czesi, a na samym końcu również kinematografia radziecka. To był polski wynalazek i nie dotyczył zresztą tylko wyłącznie kinematografii. Nam towarzyszyli w tym pisarze. Nikt nie stawał na baczność przed polityczną oceną filmu, tylko miał ten bufor w postaci kogoś, z kim władze polityczne się liczyły, w związku z czym mógł wybronić młodszych kolegów, chcących coś powiedzieć i przesuwać powoli granicę wolności coraz dalej.

W Pańskich  filmach, z wyjątkiem ostatniego „Katynia” jakoś mało jest Krakowa?...

Mieszkałem w czasie okupacji w Radomiu, aresztowano tam mojego dowódcę z AK i jego najbliższych, a ja byłem łącznikiem – w związku z czym, ostrzegli mnie, żebym uciekał. Mogłem uciekać tylko do Krakowa, gdzie miałem stryja. On zresztą, jak przyjechałem, nie pytał o nic; wtedy nie zadawano takich pytań. Kraków nie zaistniał w moich pierwszych filmach – okupacyjnych dlatego, że życie tutaj wyglądało zupełnie inaczej niż na pozostałych terenach Polski.

Pracowałem u stryja, który miał duży warsztat ślusarski, żeby mieć papiery, że jestem zatrudniony. Ale któregoś dnia poszedłem do filharmonii, żeby posłuchać Beethovena. Był rok 1943, wydawało mi się to niemożliwe, bo przecież nigdzie indziej coś takiego nie istniało. Tu w Sukiennicach, gdzie teraz siedzimy, była na górze wielka wystawa sztuki japońskiej; w Krakowie Tadeusz Kantor wystawiał po mieszkaniach swój konspiracyjny teatr.

Tu był zupełnie inny świat. Żeby ten świat pokazać, trzeba by zrobić film właściwie o tym. Co jednak wcale nie oznacza, że tutaj nie było prześladowań, aresztowań i eksterminacji. Tylko że równocześnie gubernator Hans Frank chciał stworzyć wrażenie, że Kraków, stolica generalnej guberni to miasto czysto niemieckie. Dlatego np. w centrum miasta nie było żadnych egzekucji. Żeby to wszystko pokazać, trzeba by mieć jakiś specjalny temat o Krakowie; jak dotąd, to miasto mnie omijało.

Natomiast tutaj chciałem umieścić i umieściłem akcję filmu Katyń. Po pierwsze dlatego, że właśnie do Krakowa w 1943 r. dotarły materiały katyńskie obciążające Rosjan o zbrodnię – bo tak chcieli Niemcy. Potem, w 1945 r. tutaj pozostały te wszystkie dokumenty, co prawda zamurowane, ukryte, częściowo wywiezione przez Niemców.

Dodatkową sprawą było to, że znałem to miasto, jak ono wyglądało wtedy – biedne, odsunięte na bok, na marginesie. Dawniej myślałem, ciągle jeszcze o tym myślę, że może uda mi się zrobić film o tych latach powojennych, o ASP. To był ważny moment w moim życiu, wydaje mi się, że ważniejszy niż Szkoła Filmowa w Łodzi. Wtedy wróciłbym jeszcze raz do Krakowa…

Ale przecież w teatrze cały czas Pan reżyseruje tutaj.

Z teatrem to się stało tak, że kiedy realizowałem Popiół i diament we Wrocławiu, przyjechał dyrektor teatru na Wybrzeżu (Zygmunt Hubner). Pokazał mi amerykańską sztukę w stylu realistycznym, już przetłumaczoną na polski, Kapelusz pełen deszczu i powiedział, że ponieważ Cybulski gra w Popiele i diamencie, film będzie szedł w całej Polsce, to on chce, żeby Cybulski grał główną rolę też u niego, żeby mieć na scenie tego samego – żywego aktora. To mu się wydawało dobrym pomysłem.

Potem Hubner porzucił teatr na Wybrzeżu i został dyrektorem Teatru Starego w Krakowie. Na otwarcie swojej dyrekcji powiedział, żebym przy jechał i wyreżyserował Wesele Wyspiańskiego, był rok 1963. Zrobiłem Wesele i zacząłem już stale pracować – Zygmunt Hubner odszedł, a ja pracowałem dalej, bo tutaj miałem już zaprzyjaźnionych aktorów i tu się zaaklimatyzowałem.

Poza tym Hubner wprowadził do tego teatru Jerzego Jarockiego, który zrobił po raz pierwszy Ślub Gombrowicza, tutaj też zakotwiczył się Konrad Świnarski. I tak nasza trójka zaczęła pracowa w tym teatrze i robiliśmy duże widowiska. To był wtedy teatr bardzo eksponowany, silny, wyrazisty. Staraliśmy się przeprowadzić polski repertuar romantyczny, który był niechętnie widziany przez władze, jako taki wywrotowy.

W międzyczasie nastąpił okres, w którym wszystkie nadzieje polskiego października zniknęły – Gomułka pokazał swoją prawdziwą twarz. Ale te nasze zmagania dawały jakieś doświadczenie i wiedzieliśmy, że łatwiej jest wystawić coś w Krakowie niż w Warszawie. Np.  z pomysłem, żeby wystawić Biesy Dostojewskiego, które były najlepszym moim spektaklem teatralnym, to byłem w pięciu teatrach. Teatr Stary w Krakowie był piątym z kolei i zrobiłem na tej scenie Biesy, tylko dlatego, że to nie było w Warszawie.

Nie dało rady wtedy zrobić Dostojewskiego w Warszawie?

Nie. Cztery teatry warszawskie odmówiły wystawienia „Biesów” – wiadomo było, że w ZSRR „Biesy” są utworem niechętnie traktowanym, bo to jest po prostu demaskacja tej całej rewolucji, zawarta w sytuacjach i charakterach ludzi. Biesy w ogóle nie były tam wystawiane od lat 20. do pierestrojki. Miały negatywne recenzje jeszcze za czasów Dostojewskiego, bo krytycy uważali, że to jest utwór reakcyjny. Wystawiał to jeszcze Stanisławski i potem całkiem zniknęły. Jak wygrzebałem Biesy w adaptacji Camusa i zrobiłem swoją adaptację, to udało mi się to zrealizować tylko dlatego, że to było w Krakowie i nowym dyrektorem teatru został politruk, mający większe szanse manewru. To własnie on wywalczył te Biesy, co jest zupełnie nieprawdopodobne. Ale tak to było; każdy starał się ten ustrój „nadgryzać”.

Panie Andrzeju, co będzie z kinem w Polsce?

W jaki sposób polskie kino zostało nagle zauważone na świecie?… To się stało w czasach, gdy istniał mur berliński, ZSRR straszył wszystkich swoja potęgą, a „zimna wojna” mogła w każdej chwili zamienić się w prawdziwą wojnę. W takim momencie zainteresowanie tym, co się dzieje po drugiej stronie muru było naturalne. Wszyscy chcieli wiedzieć, kto tam właściwie mieszka z drugiej strony, jak wyglądają bolszewicy z nożami w zębach, którzy lmają napaść na tę zachodnią Europę.

No i oglądają film Popiół i diament, oglądają film Faraon, oglądają Hassa  Pamiętnik znaleziony w Saragossie – okazuje się, że żadne tam noże w zębach i napady. To było zainteresowanie nie tylko artystyczne, lecz także polityczne. A ponieważ te filmy miały swoja siłę, w związku z tym one istniały. Dziś polskie kino jest fragmentem większej całości pt. Europa. Oczywiście, chciałbym namówić młodszych kolegów, żeby mówili o zmianach zachodzących w Polsce, ale oni są zainteresowani psychologią i wnętrzem człowieka, a nie przeskoczą raczej w tych sprawach Bergmana, Kurosawy czy Felliniego. Poza tym zmieniła się sytuacja.

Kiedyś rozmawiałem z Kurosawą i mówię „Mistrzu, nauczycielu, niech mi Pan powie jedną rzecz, to ja będę wiedział wszystko, jak Pan tak pięknie przeniósł Szekspira?” On na mnie patrzy i mówi: „A wie Pan, że ja skończyłem gimnazjum w Tokio.” Mnie się wtedy otworzyły oczy i dużo zrozumiałem. On skończył gimnazjum w Tokio, w którym uczyli i mitologii greckiej i literatury europejskiej. Takie samo gimnazjum skończył i Fellini i Bergman i takie samo gimnazjum skończyliśmy my, którzy byliśmy widownią. Oni robili filmy, zwracając się do nas, którzy byliśmy w tym samym gimnazjum. Teraz już nie ma tej śródziemnomorskiej wspólnoty cywilizacyjnej i odbijamy się od ściany do ściany, nie ma kleju.

To z czym my możemy wystąpić do Europy, jakieś zaległości – Katyń, czy to może ich zainteresować? To jest przeszłość i to nie jest to, co powinniśmy robić teraz. Powinniśmy opowiadać o tym, że w Polsce następują głębokie zmiany, że po latach paraliżu budzi się w nas przedsiębiorczość – ale czy to jest ta przedsiębiorczość, która jest pokazana w filmie Ziemia Obiecana? Nie! To jest coś zupełnie innego. W związku z tym jest problem tematu, ale to nie jest tylko problem u nas.

Jakie filmy są nagradzane na festiwalach międzynarodowych?- Chińskie, koreańskie – a dlaczego? Bo tak samo, jak myśmy się budzili do życia po tej strasznej wojnie i mieliśmy coś do powiedzenia, tak oni teraz budzą się z letargu. Nagle dochodzą do jakiejś świadomości. Ale my już nie jesteśmy w tej sytuacji. Co jest naszym tematem, kto jest naszym bohaterem, do czego zmierzamy – na to musi odpowiedzieć współczesne kino; inaczej ludzie nie pójdą do kina. Nie chciałbym być w skórze młodego pokolenia, wolę być ich nauczycielem i mentorem.

@