ROZMOWA Z PROF. ROTTERMUNDEM

Rozmowę z profesorem Andrzejem Rottermundem, dyrektorem Zamku Królewskiego w Warszawie nagrałem do mojej książki pt. Dawka Polin – פולין דווקא (Właśnie Polska) – reportażowej opowieści o Polsce obejmującej też rozmowy o kulturze – wydanej w wersji hebrajskiej przez „Jedijot Sfarim”, Tel Awiw 2009.

Jakim cudem i w jakim stopniu udało się uratować polskie dziedzictwo historyczno-kulturowe?

Jako dyrektor Zamku Królewskiego, a przedtem również  wicedyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie mogę powiedzieć, że w sumie udało się sporo uchronić. Zachowało się dosyć dużo rzeczy. Na przykład niezwykła akcja miała miejsce między 1 a 17 września 1939 roku, kiedy to wywiezione zostało z Zamku zasadniczo całe wartościowe wyposażenie wnętrz. To był pierwszy akt, z tym, że to był jeszcze czas, kiedy Warszawa nie była zajęta przez Niemców. 17 września, kiedy spadły pierwsze bomby na Zamek, zginął kustosz Zamku, Kazimierz Brokl, runął sufit wielkiej Sali Balowej z malowidłem Marcello Bacciarellego.

Natomiast już w czasie okupacji rzeczywiście bohaterską akcją było wymontowywanie fragmentów zamku z wnętrz. Historycy sztuki z Muzeum Narodowego, konserwatorzy, ale także technicy i zwykli pracownicy – wkradali się tutaj i wymontowywali całe fragmenty, na przykład ścian z malowidłami. Dzięki temu zachowała się nie tylko znaczna część dzieł sztuki, zbiorów zamkowych – ukrytych następnie w piwnicach Muzeum Narodowego – ale uratowaliśmy też całe fragmenty wystroju, czyli tych rzeczy, na co dzień nieruchomych.

Sądzę, że gdyby odbudowę Zamku zaczęto wcześniej, czyli w końcu lat 40., tych oryginalnych elementów byłoby znacznie więcej. To jest smutna prawda, ale dużo uratowanych dzieł sztuki, głównie fragmentów wystroju wnętrz, zginęło z magazynów – rozkradzionych lub wręcz zniszczonych. Wiele było elementów stiukowych, które widocznie źle przechowywano – i to był wielka strata. Natomiast można powiedzieć, że dzięki temu, iż nacisk środowiska intelektualnego, głównie warszawskiego był tak silny – w momencie przetasowań we władzach komunistycznych uznały one w 1971 roku, że  taki gest przyjęty zostanie, jako coś właściwego i może przychylnie nastawić społeczeństwo.

Ciekawe, że komuniści zrobili ten gest akurat w stosunku do dziedzictwa narodowego.

Edward Gierek, który przejął władzę po Gomułce, podjął tę decyzję bardzo wyrachowanie, gdyż właśnie Gomułka najostrzej sprzeciwiał się odbudowie Zamku. Jednocześnie nasze środowisko historyków sztuki, architektów, varsavianistów długie lata przed Gierkiem już pracowało nad tym i przygotowywało Zamek do odbudowy. Wieloletni dyrektor Muzeum Narodowego, prof. Stanisław Lorentz kiedyś w żartach powiedział, że założyliśmy komitet podziemny odbudowy Zamku – to było jeszcze w późnych latach sześćdziesiątych. My rzeczywiście, pracowaliśmy na ten moment i byliśmy do tego przygotowani. Nie było zbędnych dyskusji nad programem i na tematy konserwatorskie, byliśmy przygotowani.

W tej chwili, powiem złośliwie, że głupi przetarg na jakąś inwestycję trwa dłużej niż nasze przygotowanie wówczas do rozpoczęcia odbudowy. Ale dzięki właśnie bardzo silnie zdeterminowanemu środowisku intelektualnemu Warszawy to mogło nastąpić. Myślę, że muzea, może i biblioteki, choć o tym mogę mniej powiedzieć, były w czasie komunizmu takimi wyspami ochrony pamięci, dziedzictwa narodowego. Na tym polegała szczególnie ważna rola muzeów w tamtych latach; prowadzone były też prace wykopaliskowe w ramach specjalnych programów.

Muzea stawały się nieraz „przechowalnią” dla ludzi, którzy znaleźli się w trudnych sytuacjach wskutek prześladowań politycznych. Pamiętam, jak po 1968 roku wielu profesorów Uniwersytetu Warszawskiego musiało stamtąd odejść – a myśmy ich przygarniali do Muzeum Narodowego.

Byłem wicedyrektorem Muzeum Narodowego od połowy lat 70., aż do stanu wojennego (grudzień 1981), kiedy wyrzucono mnie  razem z prof. Lorentzem jednego dnia. Ale wcześniej jesienią 1978 roku zorganizowaliśmy wystawę z okazji 60-lecia odzyskania niepodległości, której w czasach komunistycznych nie obchodzono. Wystawa nazywała się „Droga do niepodległości”- chcieliśmy pokazać moment upadku Polski po trzecim rozbiorze i doprowadzić do roku 1918, poprzez dzieła sztuki, pokazując poszczególne zrywy niepodległościowe – Powstanie Listopado we i Styczniowe, ale też wszystkie inne działania, również intelektualne, prowadzające do odzyskania niepodległości 11 listopada 1918 roku.

Udało nam się wtedy zrobić tę wystawę, której wymowa była całkiem jednoznaczna, podobnie jak kilku innych słynnych ekspozycji z tamtych czasów („Polaków portret własny”) – była wielką manifestacją ducha narodowego, polskiego i europejskiego. To były przekazy, które udawało nam się uzyskać z materii, jaką były dzieła sztuki. Udawało się tworzyć narrację i wartości, które odwoływały się do przeszłości, ale ukazywały współczesność. W tych wystawach przeszłość była dla nas tylko pretekstem, żeby móc coś opowiedzieć. Nie obywało się bez różnych gier z cenzurą, która kontrolowała wszystkie ekspozycje przed otwarciem.

To była nie tylko cenzura słowa, lecz także obrazu. Oni sprawdzali, co na tych wystawach jest i tępili na przykład portrety Piłsudskiego. Ale myśmy mieli swoją technikę i wiele rzeczy w czasie wizyty cenzorów było w konserwacji, a później pojawiały się nagle na sali wystawowej.  Zamiast od razu wieszać i eksponować obrazy, grafiki, rysunki – ustawialiśmy je pod ścianami. Takie różne gry. Pamiętam, jaką furię wywołało u cenzora, już po otwarciu wystawy, gdy zobaczył XIX-wieczną karykaturę na cenzurę carską. Przy tym całym dramatyźmie sytuacji, były też takie  rzeczy, ale na tym przecież polegała w Polsce ta  zabawa z władzą.

W jaki sposób przestawiliście się na nowe formy działania po upadku komunizmu?

Z pewnością ta zmiana, która nastąpiła w 1989 roku, była również zmianą bardzo trudną. Myśmy odziedziczyli jednak bardzo dużo takich sytuacji w kulturze, na które nie byliśmy przygotowani, przede wszystkim musieliśmy sobie zacząć sami radzić – pod względem finansowym. Szczególnie w latach dziewięćdziesiątych, kiedy te budżety były jeszcze bardzo niskie. Zderzyliśmy się z rynkiem, z czymś, z czym nigdy przedtem nie mieliśmy do czynienia jako instytucje kultury. To było bardzo silne i bardzo trudne. Ten moment wolności był czymś wspaniałym, ale równocześnie postawił przed nami nowe problemy, czy wręcz nieraz i dramatyczne wyzwania, ale to już jest zupełnie inna sprawa.

Panie profesorze, czy w sztuce, w malarstwie, może być zawarte jakieś  przeczucie zbliżającego się kataklizmu?

Zajmuję się sztuką drugiej połowy wieku XVIII, więc mogę się odnieść do tych zjawisk artystycznych, które wtedy miały miejsce. Jestem przekonany, mimo całej krytyki wobec Stanisława Augusta, który był postacią kontrowersyjną, że on jednak poprzez swój program edukacji, przez kulturę przygotował nas do przetrwania tego wieku XIX. Mówi się  o nim, że był wysublimowanym estetą, sprowadza się wszystko tylko i wyłącznie do smaku artystycznego. Wg mnie jednak to, co robił Stanisław August w zakresie sztuki było podporządkowane idei tworzenia nowoczesnego narodu i państwa. Każde zamówione przez niego dzieło artystyczne miało w sobie jakiś cel, nie tylko estetyczny, lub wręcz nie estetyczny; tym zadaniem było przekazanie pewnej treści.

Możemy to obserwować w pewnych jego ideach, które oczywiście, jak cała sztuka drugiej połowy XVIII w. miała zawsze jakieś odwołania do starożytności, albo do historii starożytnej, albo do mitologii, ale równocześnie wychodziły te odwoływania z potrzeby tworzenia państwa obywatelskiego. Na pewno ten republikanizm był bardzo silnie podkreślany w pewnych programach artystycznych. Żeby nie być gołosłownym, dam przykład chociażby sali, która w tej chwili nazywa się u nas na Zamku Salą Rycerską. To jest nazwa zupełnie przypadkowa, natomiast w okresie, kiedy była ona otwierana w 1786 roku, miała nazwę Sala Narodowa.

Dlatego, że Stanisław August, wychodząc z pewnych idei Wergiliusza, Eneidy, gdzie czczono osoby zasłużone, stworzył specjalny „program Sali”, w której zebrał 32 portrety: 10 malowanych i 22 rzeźbionych biustów portretowych słynnych Polaków. Dysponuję notatkami Stanisława Augusta, który brał pod uwagę około 60 nazwisk z historii Polski od wieku XVI do swojej współczesności. Raczej nie brał pod uwagę Średniowiecza, bo ówczesna historiografia uznawała Średniowiecze za wiek ciemny. I on wybrał z tej plejady 60 wielkich postaci wybrał 32, których pokazał, m.in. Kopernika, Heweliusza, ale też Naruszewicza i Konarskiego z ludzi współczesnych.

To była koncepcja pokazania tych ludzi jako wzoru dla przyszłych pokoleń. Koncepcja umieszczenia w tej Sali również Kronosa, który jest nie tylko bogiem czasu, ale także jakby odradzania się nowych generacji. I to była koncepcja skierowana ku przyszłości, żeby Ci młodzi, Polacy, którzy wtedy wchodzili w życie publiczne, korzystali z tych wzorów i odradzali te cnoty, które reprezentowali tamci wielcy ludzie.

Były też programy pewnych charakterystycznych układów artystycznych, polegające na tym, że ta sala albo inna zmieniała się jakby w Pola Elizejskie, gdzie prowadzono dysputy o narodzie. To nie jest przeze mnie wymyślone, to wszystko jest udokumentowane później poezją. Pisał Woronicz, pisał Kniaźnin, interpretując te wszystkie programy artystyczne. To dzieło sztuki służyło królowi tylko i wyłącznie do wyrażenia pewnej treści, pewnej idei obywatelskiej i kulturalnej. Nie zawsze estetyka była tam na pierwszym miejscu. Świadczą też o tym kontakty Stanisława Augusta z najwybitniejszymi artystami europejskimi tego czasu, gdyż jeśli artyści ci nie sprostali jego zamówieniu treściowemu, po prostu z nich rezygnował.

Wracając do pańskiego pytania, według mnie, w tych wszystkich programach artystycznych i edukacyjnych było jakieś przeczucie groźby, którą zresztą zapowiadał pierwszy rozbiór Polski. Jeszcze przed tym rozbiorem już w tych pierwszych programach, po wejściu na tron w 1761 roku, Stanisław August zawierał pewne treści, państwa nowoczesnego. Zawsze mówił i to jest udokumentowane (raz w korespondencji z Naruszewiczem, a drugi raz też w korespondencji z którymś z intelektualistów): „Ja zasiewam ziarno, a owoce tego będzie już, kto inny zbierał.”

Przeczucie zagrożenia, które może to państwo dotknąć – zawarte było też w kulcie języka polskiego i historiografii; polegało na przekazywaniu pewnych przykładów, które mają być wzorem dla generacji, która może się znaleźć w tej sytuacji, kiedy będzie musiała o tę polskość i tę narodową sprawę walczyć czy ją podtrzymywać. Myślę, że w tym działaniu Stanisława Augusta i wybitnych osobistości, które zebrał na swoim dworze, było jakimś przeczuciem tego, co się może wydarzyć.

Jeśli chodzi ogólnie, to znamy  przykłady z działalności wielkich artystów, którzy przeczuwali pewne rzeczy, mogące się zdarzyć i które się zdarzyły. Na gruncie polskim, ta działalność króla, tworzenie programów edukacyjnych i państwowych, była wynikiem intuicji, pewnego przeczucia, że trzeba będzie to państwo, tę kulturę, ten język przenieść przez najgroźniejsze momenty. I nie była to u Stanisława Augusta jakaś forma ucieczki od rzeczywistości. On wszystkie formy artystyczne oddał służbie pewnej idei, w której między innymi było wychowanie nowego pokolenia do innych czasów, a w pewnym momencie już do konkretnego niebezpieczeństwa.

Czyli, że przeczucie niebezpieczeństwa grożącego Polsce mogło też być obecne w obrazach Canaletta, przedstawiających widoki Warszawy i prezentowanych w specjalnej Sali na Zamku?

Raczej bym się nie doszukiwał. Powiem może rzecz straszną, ale moim zdaniem Canaletto żadnych związków z Polską nie wyrażał. Był człowiekiem niezwykle trudnego charakteru, bardzo zamkniętym w sobie, traktował Polskę tylko jako pewien etap w swoim życiu, w swojej karierze. On, trzeba pamiętać, że oprócz wędrówki po Włoszech, był długo na dworze saskim, wiedeńskim, monachijskim, wybierał się bardzo poważnie na dwór petersburski i to, że się w Polsce zatrzymał i tutaj zmarł – w sumie był tu 13 lat, wynikało z tego raczej, że Stanisław August potrafił stworzyć pewien klimat między monarchą a artystą.

To nie był Ludwik XIV, który rozmawiał z artystami poprzez swoich ministrów. Stanisław August robił specjalne obiady, nie tylko słynne „czwartkowe” dla literatów, lecz robił też obiady w sobotę dla artystów, nazywało się to obiady włoskie, ze względu na to, że przeważali Włosi na dworze. Jeśli chodzi o Canaletta, to raczej w artystycznej stronie jego obrazów można znaleźć zapowiedź malarstwa wieku XIX. Właśnie tę swoją romantycznością, te obrazy mają pewien nastrój. Wydaje mi się, że on potrafił znakomicie znaleźć się natychmiast w miejscu, w którym się znajdował, wychwytywał z miejsca jakiś kod genetyczny przestrzeni.

Na przykład, jak był w Wiedniu przez 11 miesięcy – potrafił ten Wiedeń wychwycić – co najistotniejsze w tym Wiedniu, który leży na wzgórzach. On potrafił od razu to odczuć i widać to w jego malarstwie. Tak samo wyczuł niecodzienne światło Warszawy, które posiada to miasto. Istnieją interpretacje, ale one nie są oparte na żadnych źródłach, które starają się widzieć w nim człowieka zaangażowanego w to, co się dzieje w polityce polskiej. Jednak wg mnie, to chyba jednak jest niesłuszne.

O tym, że nie był związany z Polską świadczy też czynnik ekonomiczny. Na przykład ci artyści, jak Bacciarelli, który był pierwszym malarzem nadwornym, Fontana, czy Merlini, oni po prostu kupowali w Warszawie nieruchomości. Bacciarelli miał ogromną posiadłość w mieście i dwa czy trzy majątki ziemskie. Podobnie Merlini. Canaletto nie miał nic, wynajmował mieszkanie przez 13 lat. Żadnego stałego zakorzenienia, a mieli z Bacciarellim najwyższe pensje na dworze. Więc mógł inwestować, ale tego nie zrobił. On tutaj znalazł po prostu monarchę, który się nim zaopiekował i dał mu możliwość normalnej, dobrej egzystencji.

Canaletto, jako wrażliwy artysta, mógł jednak  wyczuwać jakąś ogólną atmosferę niepewności czy zagrożenia panującą na mieście…

Mnie się wydaje, że nie. On ma przecież serię obrazów wiedeńskich, parę lat wcześniejszych, gdzie klimaty kontrastów światła i cienia są takie same, a nawet głębsze niż u nas. Jeśli on coś przeczuwał, to zmianę w podejściu do materii malarskiej. Nawet się mówi, że zapowiadał francuskie malarstwo pejzażystów.

Co się dzieje z Łazienkami, które są nadal zaniedbane. Za komuny w Szkole Podchorążych, skąd w 1831 roku wyszło powstanie antyrosyjskie, było liceum plastyczne, czy takie rzeczy można robić?

To jest jeden z podstawowych problemów współczesnej konserwacji architektury. Po prostu pewne budynki były budowane do pewnych konkretnych celów, które przestały istnieć. To jest na przykład problem całego budownictwa przemysłowego, które było tworzone do pewnej konkretnych funkcji, które już nie istnieją. To już przestało istnieć, teraz się te zabudowania postindustrialne przerabia się na lofty; przechodzimy w zupełnie inną fazę. Świątynie się też przystosowuje do innych funkcji.

Współczesna szkoła wojskowa potrzebuje obiektów zupełnie innego typu.. Pomysł zrobienia w Szkole Podchorążych liceum nie był pomysłem szczęśliwym. Znamienne zresztą, że jeśli chodzi o znaki pamięci, kojarzące się z wystąpieniami antyrosyjskimi, to polscy komuniści utożsamiali się wielokrotnie z Rosją carską. Wszystko, co było w Polsce antyrosyjskie, było przez nich tępione i źle widziane. Ten budynek powinien być na pewno inaczej zagospodarowany, ale stamtąd przecież powstańcy wyruszyli na pobliski Belweder, gdzie rezydował dowódca sił rosyjskich, wielki książę Konstantyn…

Z drugiej strony, jako człowiek silnie związany z ochroną zabytków, wiem, że w pewnym sensie lepszy jest choćby zły użytkownik niż żaden. Po prostu, jeżeli nie ma użytkownika, to budynek bardzo poważnie niszczeje – jest to kwestia ogrzewania, łatania dziur w dachu etc. Trzeba powiedzieć, że w momencie, gdy Muzeum Narodowe przejęło Łazienki, to szkoła plastyczna natychmiast została stamtąd wyprowadzona – to było na przełomie lat 60./70. Po tym, jak przejęliśmy „Podchorążówkę”, zrobiliśmy tam wystawę rzeczy ocalonych z Zamku Królewskiego.

Od 1971 roku byłem kuratorem Zamku w budowie i wykorzystywaliśmy „Podchorążówkę” jako zaplecze ekspozycyjne. Bardzo szybko upamiętniliśmy ją tablicą, że stąd wyszło Powstanie Listopadowe. To właśnie po tym powstaniu warszawski Zamek Królewski stał się rezydencją rosyjskiego generała gubernatora. Od strony Wisły zrobiono stajnie w odremontowanych przez nas ostatnio Arkadach Kubickiego, a w ogrodzie postawiono baraki Czerkiesów, które stały do 1916 roku. Arkady szczęśliwie przetrwały wojnę i staną się odtąd głównym wejściem do Zamku z galeriami, księgarniami, kawiarniami i pomieszczeniami recepcyjnymi.

Arkady Kubickiego były niegdyś krytą ulicą, którą przejeżdżało kilkaset wozów dziennie, sklepów tam nigdy nie było; tak naprawdę to było pierwsze dwupoziomowe skrzyżowanie w Europie. 

Jak to się stało, że Łazienki ocalały, a Niemcy nie zrabowali dzieł sztuki ukrytych w piwnicach  Muzeum Narodowego?

Zrabowali, ale po wojnie była wielka akcja rewindykacji. To co nie uległo zniszczeniu wróciło. Zamek Królewski zburzono, bo to był symbol niepodległości polskiej. Natomiast, jeśli chodzi o Łazienki, to ucierpiał głównie Pałac na Wodzie. Nie był wysadzony w powietrze, ale był poważnie zniszczony i został odbudowany. Dzieła sztuki udało się schować. Nie istnieje już tylko Sala Salomona – główny salon rezydencji – która była ozdobiona malowidłami Bacciarellego, spalonymi przez Niemców w 1944 roku. Przedstawiały sceny z życia króla Salomona, pod postacią którego sportretowany był król Stanisław August Poniatowski.