ROZMOWA z teatrologiem Janem Kłossowiczem.
Teatry studenckie w Polsce były zawsze ciekawym hasłem…
Teatry studenckie to jest naprawdę poważny temat. Te najlepsze, jak Teatr Ósmego dnia, Teatr 77, Teatr STU, czy warszawska Akademia Ruchu – bardzo szybko przestały być teatrami studenckimi. To są teatry, które powstały jeszcze w latach 60., bo w PRL-u dawano pieniądze na studencki ruch teatralny i one miały z czego żyć. Zawsze też działały pod skrzydłami uczelni i klubów studenckich. Potem zaczęto cały ten ruch nazywać teatrem alternatywnym, co jest pojęciem niezwykle szerokim. Od Jerzego Grotowskiego, który był jednym z głównych światowych twórców tego nurtu, po Petera Brooka, Judith Malina i Juliana Becka w Stanach. To jest ogromny obszar teatru, który trwa do dzisiaj.
Najkrócej mówiąc, to nie są teatry nastawione na to, żeby grać sztuki – maszynki do grania literatury – chociaż teatry do grania literatury też bywają znakomite. W Polsce to był fenomen, ponieważ dzięki temu ruchowi powstała cała formacja umysłowa. Bożyszczem tej młodzieży był Grotowski; od lat 60. do 80. były cyklicznie organizowane festiwale teatru studenckiego we Wrocławiu. To były teatry, które posługiwały się niemal wyłącznie plastycznymi środkami wyrazu, ale były oczywiście różne metody. To był bardzo ważny nurt w kulturze polskiej drugiej połowy XX wieku – równie ważny, jak teatr i dramaturgia oficjalna.
Jak to się stało, że władze komunistyczne nie tylko się zgadzały, ale też finansowały cały ten ruch? Czy oni tego nie oglądali?
W założeniach komunizmu było powiedziane, żeby dawać pieniądze na kulturę. Taka była ideologia. Patrząc historycznie – rewolucję październikową poparli kiedyś artyści rosyjscy – pisarze, filmowcy, plastycy – i to była wspaniała sztuka awangardowa. Bolszewicy głosili swoje szalone hasła, ale artyści i tak ich popierali. Tak było do lat 30. – potem ogłoszo no tezy socrealizmu i artyści albo musieli zaprzestać tej swojej prawdziwej działalności, albo skończyli w łagrach lub pod ścianą. W Rosji udało sie zablokować rozwój sztuki socrealizmem przez kilkadziesiąt lat.
Natomiast w Polsce stała się rzecz zupełnie inna: najpierw była pełna wolność w okresie międzywojennym i trochę wolności bezpośrednio po II wojnie; potem dopiero zaczęto narzucać model socrealizmu. To był ten najgorszy, parszywy okres, kiedy ludziom łamano charaktery, kiedy wybitni poeci pisali o Stalinie i traktorach, czego później jedni żałowali, a inni nie. Potem był bardzo ważny przełomowy rok 1956 dla polskiej kultury, ponieważ zdjęto sztywne reguły na kilkanaście miesięcy. Pamiętam, jak czytałem wtedy recenzję jakiegoś Francuza – „surrealistyczny teatr w komunistycznej Warszwie”- korespondent zdębiał.
Potem znowu śrubę przykręcono, niemniej – nawet Gomułka powiedział, że „możecie sobie pisać tak, wspak, byle nie przeciwko Związkowi Radzieckiemu”. Kultura w Polsce wciąż się rozwijała między innymi dlatego, że na nią były pieniądze. Okazało się, że komuniści dawali pieniądze na teatr. Z tym, że powstawał teatr nie taki, jak oni chcieli. Istnienie tych teatrów było ściśle związane z kulturą PRL i na tym polegał ten cały nie samowity paradoks. Powstała przedziwna sytuacja uporczywej walki z cenzurą, która wyzwałała inwencję; takiego teatru, jak w Polsce po 1956 roku, aż do lat siedemdziesiątych to trudno w naszej historii szukać.
Można by wyliczać nazwiska bez końca, Hubner, Szajna, Swinarski; cenzura czepiała się pewnych treści, ale nie tego, w jaki sposób była ta sztuka robiona. To dotyczyło wielu dziedzin kultury, która dzięki temu mogła się rozwijać. Były na to pieniądze, maszynka działała. To stało się wręcz motorem do tworzenia nowej sztuki, opisywania rzeczywistości absurdalnej, jak np. u Sławomira Mrożka. Wyrzucano, skreślano, ale powstał cały model parabolicznej sztuki w teatrze. Ludzie to rozumieli.
Ogromny procent to były wówczas sztuki i przedstawienia oparte na omijaniu cenzury. To w pewnym momencie trzasnęło dopiero, gdy w grudniu 1981 roku komuniści wprowadzili stan wojenny, ale wtedy już nikomu nie chciało się oszukiwać cenzury; ludzie zaznali już przedtem wolności w czasach Solidarności, a w cenzurze też tworzyły się coraz większe luki.
W Polsce naprawdę był ten syndrom „najweselszego baraku w obozie”. Np. na Węgrzech cenzura była bardzo ostra, dotycząca również formy, w Czechosłowacji ucinano wszystko, ale chyba było luźniej niż na Węgrzech. Natomiast ludzie teatru w Polsce mogli jeździć na Zachód – sam byłem na stypendium we Francji – były takie możliwości, których nie było gdzie indziej w bloku wschodnim. Można było robić teatr i kabaret. Jak było wiadomo, że sztuka jest ważna, to trudno było dostać bilet. Także teatr telewizji wystawiał bardzo ciekawe rzeczy. Kultura szła do przodu.
Ale jak to wyglądało praktycznie:odbywają się próby do jakiejś sztuki, wiadomo, że w teatrze musza być wtyki…
Ubecja miała wtyki wszędzie, ale to wyglądało dosyć luźno. Tekst szedł swobodnie i potem dopiero przychodził cenzor na próbę generalną, kiedy wszystko było gotowe, i mógł to zdjąć. Ale robiono różne rzeczy; np. stosowano inną intonację niż później na przedstawieniu; aktorzy porozumiewali się z reżyserem. Jakąś kwestię mówili cicho, a na samym przed stawieniu ją wybijali. Potem cenzor łapał się za głowę, co ja puściłem? To była gra wspaniała, oczywiście nie działo się tak zawsze i wszędzie, bo grało się też neutralne rzeczy, także awangardowe. Już prędzej cenzurowane były polskie sztuki niż np. Ionesco.
W każdym razie nie było pewności aż do ostatniego momentu. Ale można było pewne rzeczy przemycić. W każdej branży było inaczej, w plastyce inaczej, w literaturze inaczej. To były ciągłe zabawy z cenzurą. Pracowałem w różnych pismach kulturalnych. Pamiętam, jak czekało się na odbitki, które przychodziły z cenzury, całe pokreślone, wiadomo było z góry, że coś poleci. Czasem naczelnym był łobuz, karierowicz partyjny, ale z innej frakcji niż twardogłowi i dlatego nas przed tamtymi osłaniał, choć wcale nie był od nich lepszy. To były niuanse, ale w tej dziwacznej siatce powiązań i zależności, na tej dziwnej glebie, rozwijała się kultura.
Można powiedzieć, że teatr był czynnikiem uczestniczącym w ochronie kultury polskiej przed wpływami komuny?
Jak najbardziej można powiedzieć. Nie tyle nawet chronił kulturę, ile ją tworzył, wbrew założeniom wulgarnego komunizmu, stalinizmu; nie bronił tylko tworzył. Teatr miał wtedy szczególną pozycję społeczną, a przez to i polityczną: był jedynym miejscem, gdzie się publicznie mówiło o różnych rzeczach – nie było przecież wolnych mediów, ani wolnego parlamentu. Teatr odgrywał rolę inną niż teraz, gdyż był tym miejscem – jak kiedyś w zaborze rosyjskim przed rokiem 1918 – gdzie można było wyrazić po polsku, to co się chciało i dlatego ludzie tak sobie ten teatr cenili.
Czy ludzie tatru w Polsce byli przygotowani na to, że ten system padnie?
Nikt tego nie przewidywał, tak samo jak najwybitniejsi sowietolodzy nie przypuszczali, że Sojuz upadnie. Nikt nie był na to przygotowany; był tylko jeden wizjoner, Andrej Amalrik, który powiedział, że Związek Sowiecki nie dotrwa do 1984 roku, pomylił się niedużo. Nam się wydawało, że to nie jest możliwe. Polacy mieli gorzkie doświadczenia; pamiętali, jak nikt nam nie pomógł, gdy w 1939 roku rozerwali nas razem Rosjanie i Niemcy. Nikt z nas nie wiedział, czy dożyjemy wolnej Polski, ale do Solidarności zapisało się 10 milionów ludzi – to nie były kwestie ekonomiczne, to był ruch czysto patriotyczny,
Myśmy nie mieli pewności, czy dożyjemy wolności, ale robiliśmy wszys tko, żeby się przeciwstawiać. Nie robię z siebie bohatera, nie wydawałem podziemnych gazetek, trochę tylko do nich pisałem; ale tam gdzie mogłem, to robiłem co mogłem. Szczeliny wolności – żeby nie dać się stłamsić, mieliśmy poczucie obowiązku, żeby ludziom coś mówić prawdzi wego. Oczywiście lata mijały, człowiek się żenił, stabilizował, musiał zarabiać na życie; to się wszystko na pewno rozmywało. Tylko, że zaw sze trzeba było sobie postawić pewne granice, których nie wolno było przekroczyć. I to była jedna z najważniejszych spraw.
Czy jest jakieś przedstawienie lub teatr, które uznałby Pan za najwybitniejsze w powojennej Polsce? Czy wychwycenie czegoś takiego jest w ogóle możliwe?
Nie dałoby się chyba… ewentualnie można wymienić – Dziady w reżyserii Swinarskiego w Teatrze Starym w latach 60. Umarła klasa Kantora; Akropolis Grotowskiego. To były przedstawienia światowej klasy. Z kolei najważniejsze teatry repertuarowe óczesne, nie alternatywne – Teatr Stary w Krakowie, Teatr Dramatyczny w Warszawie, gdzie były prapremiery Mrożka, Różewicza, tam wystawiano Witkacego pierwszy raz po wojnie. Bardzo był dobry teatr Wybrzeże w Gdańsku, Teatr Nowy w Łodzi, choć na początku wprowadzali tam socrealizm, ale bardzo szybko to zmienili. Przełomem teatralnym w Polsce było przedstawienie Łaźni Majakowskiego w 1954 roku – w rok po śmierci Stalina.
Poza tym było kilkanaście kabaretów, to było niesłychane bogactwo. W Gdańsku był studencki teatr Bim Bom, niezwykle ciekawy, o charakterze kabaretowym, gdzie m.in. Zbyszek Cybulski zaczynał. W STS i w Pod egidą w Warszawie byli fantastyczni autorzy tekstów. Oczywiście krakowska Piwnica. To się zresztą wszystko ze sobą łączyło i przenikało także z teatrem tradycyjnym. Co z tego, że zawodowcy narzekali, że ci tam w kabaretach czy w teatrze alternatywnym nie umieją mówić tekstu.. Jak Swinarski zrobił Dziady, to nie tylko na scenie, lecz w całym budynku…
Na czym polegał fenomen Kantora, uniwersalność tego teatru?
Kantor był zawsze trochę na uboczu, chociaż oczywiście go uwielbiali. Uniwersalność tego teatru wynikała z tego, że był osadzony w sztuce współczesnej – w najnowszych, najważniejszych wówczas prądach sztuki współczesnej. Każdy, kto był zanurzony w świadomości artystycznej tamtych lat, bez trudu rozumiał język, którym ten teatr przemawiał. W teatrze Kantora trudno było odróżnić formę od treści – treść była przekazem, a forma treścią – wszystko miało kształt uniwersalny, wszędzie zrozumiały. Doszukiwano się tam nawet związków z japońskim teatrem Kabuki – i słusznie.
Ważne było tworzenie sztuki na oczach widza – to się też działo w innych dziedzinach – powiązanie plastyki z ruchem i dźwiękiem, poza tym znakomite wyczucie muzyki. Kantor używał prostych melodii, popularnych, ale podawał je w taki sposób i w takim kontekście, że brzmiały lepiej niż najbardziej wyrafinowane symfonie. Mówiąc najkrócej, Kantor znalazł uniwersalny język związany z estetyką i ze sztuką XX wieku. Głównym przekazem nie były treści, choć można ich tam było znaleźć mnóstwo. Cała historia Polski, Witkacy, Bruno Schulz, historia Żydów w Polsce – to wszystko tam było, ale wcale nie było najważniejsze.
Najważniejsze dla Kantora było przekazanie pewnej postawy ludzkiej, uniwersalnej. Dlatego on nazwał swój teatr „teatrem śmierci”- dla niego podstawowym pojęciem było pojęcie śmierci, przemijania i tego, że sztuka jest zatrzymaniem życia. Przekazywał pewne treści metafizyczne, filozoficzne, ale nie był filozofem, lecz totalnym artystą. Przede wszystkim był zapóźnionym już w XX stuleciu artystą, który – niczym twórcy fin de sieclu – mówił o sztuce dla sztuki. Uważał, że sztuka nie jest odbiciem życia, tylko powinna kształtować życie. Potrafił skupić w swoim teatrze, jakby w soczewce estetykę drugiej połowy XX wieku.
Jak teraz wygląda polski teatr, na różnych poziomach?
Wygląda normalnie, bo niczym się nie różni od teatrów w całej Europie. Zmieniła się tylko sytuacja: sztuki polskich dramaturgów były dawniej grane na całym świecie, a szczególnie w Zachodniej Europie. Teraz tego nie ma, chociaż ludzie sporo piszą. Rzadko się zdarza, żeby polska sztuka została przetłumaczona na obce języki. Polscy reżyserzy, z wyjątkiem może Krystiana Luppy czy Warlikowskiego, rzadko kiedy reżyserują za granicą. Jednak za PRL-u było ich znacznie więcej, byli zapraszani za granicę, a polskie sztuki były tam wystawiane. Nie mówię tylko o Mrożku czy Różewiczu, ale nawet typowe sztuki obyczajowe miały prapremiery np. w Szwajcarii, zanim były grane w Polsce.
Ciśnienie było takie, że na tym tle rodził się wspaniały teatr, zróżnicowany. Teraz można wpaść do księgarni i kupić oczywiście co się chce, prasa jest wszelakich gatunków, chociaż tzw. prasy kulturalnej już prawie nie ma, ale nie ma jej też nigdzie w Europie. Teatr, podobnie jak gdzie indziej, znalazł się mateczniku dla tzw. kultury wyższej. Ten teatr jest mniej ciekawy. Przez 20 lat, które upłynęły od transformacji ustrojowej mniej się wydarzyło w polskim teatrze niż od 1956 roku do lat 80.
Natomiast, gdyby porównać obecny teatr z teatrem dwudziestolecia międzywojennego, kiedy Polska tak samo jak teraz, była normalnym krajem europejskim – wtedy było więcej nazwisk wielkich reżyserów czy aktorów niż teraz. Jeśli chodzi o dramaturgów, mieliśmy wówczas Witkacego, Szaniawskiego i wielu innych, którzy byli dużo wyższej miary niż współcześni. Teraz też są dobrzy dramaturdzy, dużo sztuk piszą, ale to niestety chyba polega na tym, że wtedy teatr na całym świecie zajmował w kulturze zupełnie inne miejsce niż obecnie.
Wtedy nie było telewizji – to przede wszystkim. W tej chwili w ogóle sztuki widowiskowe przesunęły się – już nawet nie to, że na ekranie są pokazywane, ale są też wytwarzane elektronicznie. Teatr znalazł się jakby z boku od tego wszystkiego. Oczywiście, nieźle się mają teatry w Niemczech, we Francji, a najlepiej w Wielkiej Brytanii, bo Anglicy po prostu lubią sztuki. Teatr nie jest sztuką masową, ale równocześnie w Anglii, jak była wojna o Falklandy, to natychmiast powstały o tym spektakle teatralne. To tak, jakby u nas była jakaś katastrofa i zaraz powstawała o tym sztuka.
O czym traktują sztuki współczesnych dramaturgów w Polsce?
Najciekawszy nurt jest o najmłodszym pokoleniu, o ludziach, którzy nie umieją się znaleźć w nowej rzeczywistości, albo nie umieją się z nią po godzić, czy też znajdują się w niej w brzydki sposób. Najwięcej jest tych niepogodzonych. W każdym razie jakiegoś takiego klasyka dramatu, nie umiałbym wymienić; na pewno tematem dramaturgii współczesnej w Polsce są też zagrożenia cywilizacyjne. Nasilił się znowu bunt obyczajowy z tendencją do prowokacji; niektóre sztuki przypominają scenariusze filmów porno. Jednak podstawowym tematem jest bunt wobec tej swois tej stabilizacji gospodarczej, robienia karier, korporacji etc.
Rzeczywistość polska nie tworzy obecnie żadnego nadciśnienia; polityka jest tylko grą pozorów, to nie sa spory o rzeczy istotne. Nie ma dobrych programów partyjnych. Najzdolniejsi ludzie poszli robić pieniądze. To jest światowe zjawisko. Wielkie korporacje zaczęły przejmować rolę impe riów. Pretekstem do tworzenia literatury i publicystyki w Polsce stały się rozrachunki z tzw. kompleksem ubeckim.
Nie ma obecnie w Polsce twórcy w rodzaju Witkacego, łączącego świadomość uniwersalnych zagrożeń z buntem obyczajowym?
W tej chwili nie ma dramaturga tej miary, który by miał tego typu horyzonty filozoficzne i historiozoficzne. Nie pojawiła się żadna sztuka, która by mówiła o przyszłości Polski, ludzkości etc. Taki dramaturg nie pojawił się przez 20 lat, ale może przecież objawić się w każdej chwili.
@