ROZMOWA ZE ZBIGNIEWEM RYBCZYŃSKIM
Wywiad ze Zbyszkiem Rybczyńskim nagrałem do mojej książki pt. Dawka Polin – פולין דווקא (Właśnie Polska) – reportażowej opowieści o Polsce obejmującej też rozmowy o kulturze – wydanej w wersji hebrajskiej przez największą oficynę izraelską „Jedijot Sfarim”, Tel Awiw 2009.
Co właściwie zawdzięczasz łódzkiej „filmówce”?
Znalazłem się tu w następnym roku po marcu-68, który spowodował trzęsienie ziemi. Wywalono wtedy twórcę szkoły, Jerzego Toeplitza i wszyscy twierdzili, że to jest już całkiem inna szkoła. Ale chyba duch Toeplitza długo jeszcze się tam unosił i miałem to wielkie szczęście, że się trochę na niego załapałem. Było tam jeszcze sporo profesorów z dawnych lat – jeszcze istniał ten styl. W sali projekcyjnej przeróżne filmy leciały do późnej nocy. W jakimś 70. roku oglądałem tam Nocnego Kowboja, to była wtedy najnowsza produkcja ze Stanów. Tam też widziałem Woodstock. Dostawali te filmy z ambasady amerykańskiej.
Na pierwszych latach trzeba było być obecnym na wszystkich zajęciach. Program był szeroki, z wielu dziedzin, trzeba było to wszystko zaliczać. Uczyliśmy się np. historii negatywów Kodaka. Nie mogliśmy zrozumieć po co. W efekcie, kiedy byłem po latach w wytwórni Kodaka, to wiedziałem więcej, niż ludzie, którzy tam pracowali. W dwóch moich filmach, kiedy pracowałem z technicolorem w Los Angeles, odkryłem, że robią przekręty, zawyżając ceny. Wtedy błogosławiłem to, że miałem tę wiedzę, bo uratowała mnie w paru ciężkich sytuacjach. Te rzeczy okazały się potrzebne – nawet kiedy pracowałem przy grafice komputerowej.
Co najważniejsze, filmówka to była pierwsza twarda szkoła życia. Wciąż były jakieś ograniczenia ze sprzętem i materiałami. Ale kręciliśmy na taśmie 35 mm, a nie na 16. Wg Toeplitza trzeba było uczyć się tak, jak się potem przy filmie pracuje. Trudno uwierzyć, ale jeszcze w latach 70. kręciliśmy na znakomitym zresztą sprzęcie poniemieckim, przywiezionym zaraz po wojnie z Berlina. Żeby zdobyć materiały, musiałeś się nauczyć dobrze żyć na przykład z magazynierem, z paniami w montażowni. Jeśli oni wyczuwali, że naprawdę kochasz tę robotę, to ci pomagali.
Kręciłem wtedy film za filmem, wykorzystałem to do maksimum – w czasie wakacji w ciągu dwóch lat miałem klucze do szkoły. Nakręciłem bardzo dużo filmów. Naprawdę miałem klucze do szkoły, byłem jedynym, który siedział latem i robił filmy. To była prawdziwie ostra szkoła. Potem pracując gdzieś w świecie, reżyser musi wiedzieć, jak postępować z grupami ludzi. To nie zawsze polega na tym, że im zapłacisz i z głowy. Filmy robi się często 16 godzin na dobę, musisz zdobywać serca tych ludzi, sprawić, żeby zapalili się do roboty jak ty sam. To wszystko dała nam szkoła.
Co robiliście i gdzie chodziliście po zajęciach?
Nie pamiętam z tamtych czasów jakiegoś szczególnego imprezowania, choć legendy chodziły o tym. Wracałem o drugiej w nocy do akademika i padałem na pysk; jadałem jakieś wędzone ryby – makrelki zawinięte w gazetę. To mi zostało do dziś… Potem miałem jakieś wynajęte mieszka nie. Moi koledzy mieli bardziej intensywne życie. Strasznie poważnie traktowałem te studia, chociaż w sumie się specjalnie nie uczyłem. Robiłem filmy. Mój dzień w szkole był totalnie zajęty – od rana do wieczora. Stara taśma, nieważne, kręciłem.
Umiałem żyć dobrze z ludźmi. Zatrudniałem w swoich filmach ludzi ze szkoły. Pamiętam ten okres, jako czas bardzo wytężonej pracy. Lubiłem też nieźle wypić, ale to nie było chlanie dla rozrywki, tylko w trakcie jakichś rozmów i dyskusji. Wykorzystałem te sytuacje do oporu. Pamiętam, że chodziliśmy do takiej mordowni Golonka,niedaleko szkoły na ulicy Targowej, gdzie podawali flaki do wódki; albo obalaliśmy bełty na ławce w parku po drugiej stronie ulicy, skąd widać było „filmówkę”.
Jesteś rodowitym łodzianinem, potem dopiero przenieśliście się do Warszawy?
Mieszkaliśmy w starej łódzkiej kamienicy z podwórkiem-studnią przy Kilińskiego 48. Ojciec pracował w Warszawie, więc często chodziliśmy po niego na pociąg na Łódź Fabryczną – ja, moi dwaj bracia i matka. Oczywiście zachwycaliśmy się lokomotywami parowymi. Mama, słysząc widocznie, że wyjdzie książka Juliana Tuwima z jego Lokomotywą napisała do niego o tych naszych emocjach. Aż tu nagle przychodzi list od Tuwima, że Lokomotywa lada moment się ukaże i zaraz nam ją podeśle. Na kopercie były imiona całej naszej trójki – w ten sposób, pierwszy list w życiu dostałem od Juliana Tuwima i mam go do dziś.
Najpierw chciałeś być malarzem, chodziłeś w Warszawie do liceum plastycznego w Łazienkach – w jakim momencie zachciało ci się zostać filmowcem?
Rysowałem od dziecka; nie grałem w piłkę na podwórku, tylko siedziałem w domu i rysowałem, malowałem. Pasjonowały mnie obrazki – traktowałem to bardzo poważnie. Chodziłem na kółko plastyczne w domu kultury na Żoliborzu. Byłem wtedy może w trzeciej czy czwartej klasie, chodziłem do muzeów, uwielbiałem historię sztuki. W szkole podstawowej uciekałem ze szkoły, żeby iść do Muzeum Narodowego, pamiętam do dziś, gdzie wisiały poszczególne obrazy. Zdając do liceum plastycznego, przy wiozłem ze sobą kilkaset obrazków. Znałem tak dobrze historię sztuki, że potem na lekcjach po prostu się nudziłem.
Ale też dużo eksperymentowałem; malowałem swoje obrazy w stylu różnych malarzy. Nie robiłem kopii, tylko malowałem jakby od początku, przeszedłem przez różne fazy. W szkole zdarzały się różne historie; nie lubiłem rzeźby, pamiętam np., jak namalowałem kiedyś na lekcji rzeźby węglem na ścianie nagą dziewczynę – wszedł profesor i zapytał, kto to zrobił? Musiałem się przyznać. Spojrzał na mnie i powiedział: wiem, że nie znosisz rzeźby, zwalniam cię z tego, idź malować. Dostałem taką swoją piwnicę i tam mogłem sobie malować.
Ale często chodziłem na wagary; miałem takiego kolegę, który był synem włoskiego attache wojskowego. Pamiętam, ojciec był w pracy, a Roberto otworzył butelkę Chianti i mówi, słuchaj, będziemy słuchać płyty – to byli Beatlesi. To była pierwsza ich płyta. Pamiętam jak otwieraliśmy kopertę i zakładaliśmy płytę na adapter, popijając Chianti – wtedy pierwszy raz słyszałem Beatlesów. To było niesamowite. To był szok. W latach 1964-65 mieliśmy taką ścisłą grupę, malowaliśmy pejzaże, uszyliśmy sobie beatlesowskie marynareczki i pojechaliśmy malować nad jezioro – nie zdałem do następnej klasy; nie wiedzieli co ze mną zrobić, bo widzieli, że mam talent i chodziłem do tej szkoły 6 lat, to były cudowne czasy.
Grałem też na gitarze, założyliśmy zespół. Ale szybko odkryłem, że to nie moja działka i wróciłem do tego, co mnie interesowało wcześniej. Odkryłem na swój użytek, że malarstwo było pewna fazą historyczną, która w naturalny sposób przerodziła się w fotografię i z czasem w film. Traktowałem film jako kontynuację malarstwa. Zdałem sobie sprawę, że malarstwo w formie pojedynczego obrazka jest martwe.
W ostatniej klasie zamiast do szkoły chodziłem na 10.30 rano do kina. Oglądałem po trzy filmy dziennie – oglądałem wszystko – to były ciekawe filmy – Bergman, Fellini, Japończycy. To była połowa lat 60. – w kinach można było wtedy sporo zobaczyć – taki był okres. W pewnym momencie doszedłem do wniosku, że muszę robić filmy i będę zdawał do szkoły filmowej. Na balu maturalnym siedzieliśmy przy stoliku z kolegami i byli też rodzice; ojciec któregoś z chłopaków był historykiem sztuki, i zaczął nas pytać, co chcemy robić po liceum. Powiedziałem, że chcę zdawać do szkoły filmowej na reżyserię. Wiedziałem tylko, że reżyser robi filmy.
A on na to: „Film to jest technologia; idź lepiej na wydział operatorski. Film to jest narzędzie, musisz dobrze znać to narzędzie”. To mi dało do myślenia, on mnie przekonał. To była bardzo rozsądna argumentacja. Nigdy nie robiłem zdjęć, ale przywiozłem na egzamin do Łodzi moje obrazy. I znów, jak kiedyś w liceum, rozłożyłem swoje obrazy na podłodze, egzaminator podszedł do mnie, popatrzył chwilę i mówi – no dobra, zwijaj to i zjeżdżaj stąd; przyjdź w przyszłym tygodniu na drugą część egzaminu. Potem, już po latach, jak się dobrze poznaliśmy, powiedział mi – ja cię wtedy przyjąłem, bo pomyślałem sobie, że takiego świra, to jeszcze nie widziałem. On był malarzem i tak dostałem się do szkoły filmowej, na wydział operatorski.
Czy oni wam narzucali jakąś estetykę, na czym to polegało?
W szkole było tak, że operatorzy dobierali się z reżyserami i ja zacząłem pracować z Andrzejem Barańskim. To był najzdolniejszy człowiek na reżyserii i robiliśmy wspólnie filmy, ja jako operator, on jako reżyser. I te nasze filmy zdobyły nagrody w „filmówce” i do dziś są takimi klasykami tej szkoły: Kręte ścieżki, Podanie, Dzień pracy. To były filmy fabularyzowane, czarno-białe. Jeden z nich widziałem niedawno na przeglądzie w Nowym Jorku – jest niezły. Te filmy działy się na ulicach Łodzi, myśmy nie szukali czegoś specjalnego, zwykła rzeczywistość na Bałutach.
Teraz jak się na to patrzy, to są jakieś turpistyczne filmy. Wydawałoby się, że ze specjalnymi plenerami, a tak po prostu wyglądał świat. A jednak to były bardzo ciekawe realizacje. Andrzej Barański miał na mnie duży wpływ, ale myślę, że ja miałem też pewien wpływ na niego. W końcu nasze drogi się rozeszły, bo mieliśmy odmienne poglądy estetyczne. Generalnie uważałem, że w obrazach i w filmie trzeba tworzyć sytuację, w których powstaje trzecia wartość; chodzi o to, żeby wywoływać w odbiorze coś, czego nie widać w tej scenie. Takie swoiste drugie dno.
Natomiast Andrzej nie do końca się z tym zgadzał. Pamiętam, była kiedyś taka scena: chłopak leży w łóżku, kamera ustawiona centralnie, a ja powiesiłem w kadrze pasek z majtającą się klamrą. Andrzej zapytał, po co, a ja że nie wiem, ale coś w tym obrazie bez tej klamry jest niepełnego… Siedzieliśmy, piliśmy wódkę i gadaliśmy godzinami o estetyce obrazu i teorii sztuki. To były rozmowy pod dużym napięciem. Doszliśmy do wniosku, że mimo, iż odnosimy sukcesy, dalsza współpraca jest bez sensu. On był za absolutnie czystym obrazem, bez podtekstów. W moim ówczesnym przekonaniu, był znakomitym literatem, ale nie był wizualistą. Z tego pokolenia to był najzdolniejszy człowiek.
Oczywiście, jak zdałem do szkoły, to chciałem się uczyć, kontynuować malarstwo, ale filmowe… Bardzo wcześnie zacząłem robić eksperymenty na własną rękę poza programem szkolnym. Zacząłem robić własne filmy i nie wiem, czy wiedziałem to od początku, ale pamiętam taki dzień: siedziałem w akademiku i myślałem: okej, zrobię swój pierwszy większy film. To było na drugim roku. I zacząłem myśleć, jaki to ma być film.
Wybrałem zupełnie abstrakcyjny podział ekranu na kwadraty, potem na mniejsze kwadraty – nie było w tym żadnej treści, to był taki geometryczno-matematyczny zabieg. Spędziłem nad tym całe wakacje, pracując ze swoją ówczesną narzeczoną, późniejszą żoną, Wandą. Nie wiedziałem, że wymyśliłem coś, co potem stało się koncepcją obrazu komputerowego. Nie przypuszczałem, że 40 lat później uznam to za najciekawszy obszar pracy. Napisałem nawet program komputerowy. W kwadracikach, w pikselach można wyrazić cały świat, cała naszą wiedzę. Ciekawe, że swoje filmy zacząłem od tego, na czym najpewniej skończę. Ten mój pierwszy film nazywał się Kwadrat.
Czyli właściwie eksperymenty techniczne zacząłeś już od pierwszego filmu?
Tak. Nie potrafię tego w pełni wytłumaczyć. Byłem przekonany, że film to technologia, do której należy wszystko – światło, montaż, kamera, kable, aktorzy, dźwięk. Oglądając filmy w szkole stwierdziłem, że wszystkie arcydzieła filmowe już zostały zrobione. Nie wyobrażałem sobie, że można by zrobić lepsze arcydzieło, mogłem tylko powtórzyć coś, co było już nakręcone. Żeby naprawdę zrobić “coś nowego” – postanowiłem poprzez eksperymentowanie poznać wszystkie elementy warsztatu. Zrobiłem dyplom z wyróżnieniem i dostałem 5 tys. złotych nagrody… – kontynuowałem pracę z różnymi reżyserami, ale jednocześnie robiłem swoje własne filmy.
We współpracy z reżyserami zastrzegałem sobie z góry, że muszę mieć wpływ na scenariusz – czyli tworzenie tego drugiego dna. Jednocześnie starałem się zawsze trochę eksperymentować. Namawiałem kolegów do różnych rzeczy – pamiętam, że kiedyś filmowaliśmy tylko zachody słońca, a temat był o rybach… Interesowało mnie to, jak filmować te zachody słońca, w innym filmie były problemy ruchu. Jednocześnie te eksperymenty nadawały tym filmom jakąś jednolitą formę. Albo na przykład robienie filmu bez scenariusza – tworzenie go na gorąco, na planie, takie półgodzinne filmy fabularno-dokumentalne, inscenizowane dokumenty.
W sumie pracowałem bez przerwy, ale robiłem też filmy samemu. Przy polskiej organizacji kinematografii dawało się takie rzeczy robić. Główne wytwórnie filmowe były w Łodzi, Warszawie i we Wrocławiu, ale były też mniejsze… W socjalistycznym planowaniu – jak jednego roku zrobiło się 60 filmów, to następnego trzeba było zrobić więcej… Wszystko musiało iść do przodu. Często trudno było tyle filmów nakręcić. Kiedyś dyrektor wytwórni Semafor spytał mnie, czy nie mam jakiegoś filmu na zbyciu, bo nie wyrabiają się z planem. Powiedziałem, że mam jakiś drobiazg eksperymentalny, który nakręciłem w Austrii. A on na to: wiesz co, chodź to udźwiękowimy, a ja ci zapłacę wszystkie stawki i to będzie nasz film.
Ale jak mogłeś robić w tym systemie takie abstrakcyjne filmy?
To była przedziwna sytuacja; istniały całe struktury organizacyjne do produkcji filmów – urzędnicy, ministerstwo, władze; wytwórnie ze swoimi budżetami. Cała machina. Wielu ludzi z tego żyło. Oczywiście, gdzieś tam przebijało zawsze słynne lenimowskie hasełko, że film to najważniejsza forma propagandy… Ale w tym światku byli zawsze ludzie, którzy przymykali oczy, albo nie rozumieli, albo po prostu zdarzały się przeoczenia. Równocześnie chcieli, żeby te filmy wysyłać na festiwale w świat i dostawać nagrody. Pokazywać, że u nas w komunistycznej Polsce robi się filmy.
Oczywiście w tym był też element propagandy, na który, my filmowcy, jakoś się godziliśmy. Wiadomo było, że filmy nie są pokazywane w Polsce, lecz tylko na festiwalach. Ale zawsze był też argument, że gdyby nas nie było, to byłoby jeszcze gorzej. Taka mniej więcej była ta oportunistyczna filozofia. Ale w moim roczniku nie zdarzył się ani jeden wypadek prostytucji filmowej. Za filmy, które się robiło, odpowiadał twórca. Była cała masa filmów, które pozostały na półkach, nikomu nie zależało.
Kończyłeś film, miałeś zupełnie wolną rękę, nikt o nic nie pytał. Potem pokazywałeś gotowy film na kolaudacji. Potem przychodził wyrok – to na festiwal, to na półkę, to do dystrybucji. I dostawałeś kolejne pieniądze na nowy film. Czasem zmieniano decyzje. Miałem nieraz wrażenie, że ponieważ nie można powiedzieć, iż Lenin to idiota – dokumentaliści pokazują, że Gierkowi rozwiązały się sznurówki… W sumie mogłeś robić niezwykłe rzeczy. To co było ciekawe się przebijało. Byli ludzie, których filmy leżały na półkach, a oni dostawali nagrody na festiwalach.
Różnie bywało w tym systemie. Oczywiście, to się bardzo zaostrzało przy filmie fabularnym. Zresztą… w czasach Solidarności, przed stanem wojennym, odbył się festiwal filmów fabularnych w Gdańsku i byłem tam członkiem jury. Pokazano wszystkie półkowe filmy z całej historii kina po wojennego, które obrosły legendą. Tych filmów było 16 i okazało się, że one są słabe. Dlaczego były półkowane, nie mam pojęcia – były słabe.
Jasne, że były zakazane tematy, ale były też takie obszary, w których można było pokazywać rzeczywistość. Zajmowano się sporo sprawami formuły artystycznej, co też było oskarżeniem i wypowiedzią polityczną; w sumie to były unikalne rzeczy – polski plakat, kabaret, muzyka, teatr – wszystko miało podłoże polityczne. Ale wymagało znalezienia specjalnej formy artystycznej. To są te najbardziej wartościowe rzeczy, które po zostały. Tego nie można było nauczyć się w żadnej szkole – bo o to przedtem pytałeś – tej estetyki trzeba było dobijać się samemu, aż do skutku.
Ale pamiętam, że kiedyś powiedziałem Kieślowskiemu: Krzysiu, ty chcesz robić filmy dla ludzi, którzy żyją w blokach, filmy o takich samych ludziach jak oni, a on powiedział: tak. Ale ja powiedziałem: pokazujemy ludziom z bloków filmy o ludziach z bloków, które są dla nich zrozumiałe. Ale co z tego, jeśli nie powstaje z tego żadne spotkanie z nieznanym. To jest samozadowolenie a nie rozwój. Potem, jak Kieślowski umarł, byłem wtedy w Niemczech. Szło bardzo dużo filmów o nim, różnych dokumentów. Oglądałem te rzeczy i strasznie mi się podobało, że Kieślowski mówił w swoich ostatnich wywiadach coś bardzo podobnego.
Nigdy nie interesowałeś się specjalnie fabułą?
Interesowałem się, ale zrobienie arcydzieła jest czymś bardzo skomplikowanym, wymagającym dużej ilości czasu. Jak już mówiłem, zawsze miałem wrażenie, że najlepsze rzeczy w kinie – podobnie jak w malarstwie… – już zostały zrobione. Podobał mi się Bunuel, który zrobił te swoje filmy surrealistyczne, jak był bardzo młodym człowiekiem, a potem przez pół wieku kręcił filmy jakby z rozpędu, pracował w tym przemyśle. Ale tak naprawdę wielki film zrobił, dopiero jak miał 71 lat i potem osiem, jeden po drugim, które są fantastyczne. Zawsze się pocieszałem, że mam jesz cze trochę czasu…
Uważałem zawsze, że robienie typowego filmu fabularnego – scenariusz, szukanie finansowania, okres zdjęciowy – są procesem powtarzalnym, więc filmy też będą się powtarzać. Fascynowało mnie natomiast przełamywanie stereotypów, żeby pracować w inny sposób. Dziś jestem przekonany, że filmy powinny być kręcone bez scenariusza, a właśnie robienie filmu powinno być tegoż scenariusza tworzeniem. Ale to się stało możliwe dopiero dzięki technologii. Dawniej tego nie było. Montowanie na żywo, mieszanie efektów specjalnych ze zdjęciami. To jest technologia.
Raz tylko chciałem zrobić film fabularny wg prawdziwego zdarzenia – hotel robotniczy, kradzież broni przez przypadkowego człowieka, który zabija potem milicjantów w pociągu, pogoń za nim trwa 10 miesięcy i w końcu wyrok śmierci. Napisaliśmy scenariusz i myśleliśmy o 3 scenach: chcieliśmy ten film zrobić za pomocą 250 kamer w jeden dzień. To byłby najbardziej ekonomiczny film świata. Wszystko w jednym czasie ze zmianą kamer. Drobne wydarzenia, które układają się w fabułę. Andrzej Wajda zaakceptował wtedy ten pomysł, ale powiedział, że to jest o policji, a w PRL „nie ma możliwości zrobienia prawdziwego filmu o policji.”
To mnie zniechęciło, a poza tym już wtedy miałem plany wyjazdu na Zachód i sam się wycofałem. Teraz wiem, że może głupio zrobiłem, bo pomysł był znakomity. Nie wiem sam, czy mnie to zastopowało, jeśli chodzi o fabułę na przyszłość. Zajmowałem się po prostu innymi rzeczami. W każdym razie nigdy nie miałem pomysłu na normalne fabuły. Jak już opanowałem technologię i znalazłem się w Nowym Jorku, to moim pierwszym marzeniem było, żeby kupić sobie cały sprzęt filmowy, najlepszy jaki jest i urządzić swoje własne super studio. Kupiłem to wszystko. A tu nagle trach: jest rok 1985 i skok do dygitalnej technologii.
Zrozumiałem momentalnie, że wszystko, co kupiłem jest już przestarzałe. Zmiana epoki – nagle objawił się Internet. Nie wiedziałem, że przyjdzie mi żyć w czasach, gdy te rewolucyjne zmiany będą zachodzić. Musiałem się tego nauczyć i stała się jeszcze jedna rzecz – komputer. Współczesny artysta musi umieć programować, bo to jest najważniejsze. Programem mogę zbudować taką maszynę, jakiej potrzebuję do tworzenia sztuki. Spędziłem sporo czasu, ucząc się pisania programów. Wszystko po to, żeby zrobić ten mój wymarzony film, którego jeszcze nie zrobiłem.
Czyli technologia daje większą wolność artyście?
Opracowałem metodę robienia filmów w studio, jak w teatrze. Praca odbywa się niczym na scenie; specjalne urządzenie filmuje wszystkie sytuacje bez wychodzenia ze studia. Cały świat w jednym małym studio i aktorzy pracujący jakby w teatrze. Można nagrywać bardzo długie lub bardzo krótkie sekwencje. Można inscenizować wydarzenia w dowolnych przestrzeniach… Wszyscy są twórcami. Dzięki elektronice wszyscy są zaangażowani i wiedzą, co się dzieje. Jeżeli jestem zadowolony – okej, robimy następne ujęcie. Wszystko było robione na bieżąco. Na koniec był gotowy film bez żadnej postprodukcji. Każdy widział na gorąco, co było robione.
Gdy jeszcze pracowałem w Polsce doszedłem do wniosku, że robienie tradycyjnych filmów to jest najnudniejszy z zawodów. Wszyscy czekają: reżyser i operator obgadują coś na boku – to jest naprawdę niezwykle nudne. Zawsze byłem uczulony na brak zespołowości w pracy i szukałem wspólnoty. Lata całe spędziłem na rozwiązywaniu tych problemów. Potem w Nowym Jorku zdarzało się natomiast, że nikt nie chciał zejść z planu, a ja przymusowo robiłem przerwy w weekendy. Wprowadzałem obowiązkowe nie-przychodzenie do studia…
W nowojorskim studiu dałem etat reżyserowi-emigrantowi z ZSRR, Lewowi Szachtmanowi, który jeździł na taksówce… On mi załatwiał statystów, którymi byli rosyjscy Żydzi – wszyscy statyści w nakręconych po 1987 roku filmach –Orkiestra, Schody, Manhattan, Kafka to rosyjscy Żydzi. Potem nagle stałem się popularny w Rosji, gdy prezydentem został Jelcyn. W rosyjskiej telewizji jednego wieczoru o godz. 20 – w dniu uważanym za odrodzenie Rosji lub upadek ZSRR), poszły trzy moje filmy,które dałem kiedyś jednemu z Rosjan, z którymi pił ten mój reżyser-taksówkarz. Po 10-ciu latach zaprosili mnie na festiwal do Sankt Petersburga – to co tam zobaczyłem było niesamowite.
Wymyślali cały czas jakieś atrakcje dla mnie. Przez sześć dni wozili mnie po jakichś dawnych latyfundiach – cały czas piliśmy – olbrzymich parkach rosyjskiej arystokracji ogrodzonych wysokimi płotami od czasów rewolucji. Te pałace tam stoją po dawnemu, gołe skorupy ogołocone ze wszystkiego, ale stoją. Wiceminister kultury z Moskwy gadał przez cztery bite godziny z operatorem dźwigu. Rozmawiali o wszystkim, o czym nie mogli rozmawiać przedtem. Z ogromnym szacunkiem do siebie…
Z Petersburga blisko do Łodzi… Jak Ty właściwie odbierasz te wszystkie postindustrialne klimaty?
Uważałem zawsze ten świat za okaleczony; kiedyś w czasach studenckich Łódź mnie odrzucała. Im dłużej żyję, tym bardziej umacnia się we mnie podziw dla przeszłości, dla ludzi Renesansu, ich siły tworzenia piękna, mimo, że żyli w dużo gorszych czasach niż nasze. Tacy powinniśmy być, taki powinien być świat. To jest sedno twórczości.