Łódź to miasto z „dyskretnym urokiem” ziemi nieodkrytej… Koniecznie spróbujcie zagłębić się w „nie-turystyczne” ciągi widmowych kamienic, odrapane bramy i zapuszczone podwórka. Takie klimaty – dalekie od postindustrialnych – znajdziecie na Bałuckim Rynku (dawne getto…), ale też na przykład w ulicach Wschodniej, Kościuszki czy Tuwima. Przy Tuwima 2 stoi pierwszy, zbudowany od razu na potrzeby kina – secesyjny budynek z kamienną sową na dachu. Przed wojną było tam kino Odeon na 400 osób, a sowa z rozpostartymi skrzydłami przypominała, że chodzi nie tylko o  rozrywkę, lecz także o wiedzę.

 

Za komuny w Łodzi było ponad trzydzieści kin, które w większości, podobnie jak wszędzie zastąpione zostały multipleksami; żartowano, że wystarczy wejść na dach budynku telewizji przy Narutowicza, żeby zobaczyć… całą Polskę: Tatry, Bałtyk, Gdynię i Wisłę. Tak nazywały się cztery kina – znajdujące się  w promieniu kilkuset metrów. Jednym z głównych atutów Łodzi pozostaną jednak zawsze gigantyczne hale fabryczne, bajkowe rezydencje pierwszych przemysłowców i stylowe kamienice – składające sie na skansen wczesnego kapitalizmu.

Łódź się budziła. Pierwszy wrzaskliwy świst fabryczny rozdarł ciszę wczesnego poranka (…). Olbrzymie fabryki, których długie czarne cielska i wysmukłe szyje – kominy majaczyły w nocy, we mgle i w deszczu – budziły się z wolna, buchały płomieniami ognisk, oddychały kłębami dymów, zaczynały żyć i poruszać się w ciemnościach, jakie jeszcze zalegały ziemię”– pisał Reymont w  “Ziemi obiecanej”.

 

Klimaty Łodzi fabrycznej budzą silne emocje także i dziś; kilka lat temu David Lynch nakręcił część swojego filmu Inland Empire w opustoszałym mieście wschodniej Europy, gdzie pojawiają się – wydobyte z ciemności – łódzkie zaśnieżone ulice, wnętrza pałaców i przędzalni. W ponad 100-letniej, nieczynnej elektrowni EC1 przy Dworcu Fabrycznym – w halach maszyn i na wielkim placu pośrodku – powstanie Centrum Sztuki Świata, którego trzonem będzie „Wieża Lyncha” (nowoczesne studio filmowe)*.

 

Niezwykłym miejsce jest świetnie zachowany kompleks fabryczno-mieszkaniowy Księży Młyn, który należał do innego „króla bawełny”, Karola Scheiblera – jednego z największych przemysłowców niemieckich w tym mieście. Oprócz zabudowań przemysłowych było tam kilkadziesiąt domów dla robotników, sklepy, szkoła przemysłowa, szpital fabryczny, remiza strażacka i stacja kolejowa z magazynami. Kompleks ten był największym wśród przedsiębiorstw włókienniczych na ziemiach polskich. Niedaleko stamtąd znajduje się neorenesansowy pałac Scheiblera, będący obecnie siedzibą jedynego w Europie Muzeum Kinematografii.

 

Wnętrza rezydencji – wypełnione ozdobnymi kominkami, boazeriami, mozaikami i witrażami – wykorzystywane były w wielu polskich filmach, a zwłaszcza w  Ziemi obiecanej. W muzeum prezentowane są stare kamery filmowe i sprzęt oświetleniowy; projekty kostiumów, scenografii i akcesoria filmowe – np.wisząca do góry nogami wielka figura Chrystusa z  Popiołu i diamentu. W zbiorach znajdują się też urządzenia z epoki poprzedzającej film – latarnie magiczne z przeźroczami, zabawki optyczne i dziewiętnastowieczny fotoplastykon, w którym można obejrzeć trójwymiarowe zdjęcia łódzkich zabytków (najlepszy oczywiście Księży Młyn…).

Szczególnie zachęcam do obejrzenia kolekcji polskiego plakatu filmowego – jednego z najważniejszych tego typu zbiorów, prezentowanego też często na wystawach za granicą. Lokalizacja Muzeum Kinematografii w łodzi związana była z rolą tego miasta, jako centrum przemysłu filmowego w powojennej Polsce; nieopodal muzeum znajduje się słynna Szkoła Filmowa. Z łódzkiej „filmówki” wywodzą sie tak znani reżyserzy, jak Andrzej Wajda, Roman Polański, Krzysztof Kieślowski, Jerzy Skolimowski czy Zbigniew Rybczyński (laureat Oskara z 1983 r.) za animowany film Tango).

Bohaterami „filmówki” byli też zawsze znakomici operatorzy, jak Witold Sobociński (Ziemia obiecana, Piraci) czy Adam Holender (Nocny kowboj). Nic dziwnego, że Łódź nazywana była HollyŁódź, a wycieczki szkolne chcą tu do dziś oglądać głównie “Łódź filmową”. W mieście odbywa się co roku międzynarodowy festiwal operatorów filmowych Camerimage.  Rozmawiam ze znakomitym absolwentem „filmówki”, operatorem Jackiem Petryckim, który wielokrotnie współpracował też z Krzysztofem Kieślowskim.

Jak wam się w ogóle udawało robić filmy w heroicznych czasach PRL?

 

Kieślowski miał swoją metodę walki z cenzurą, która była dosyć prosta. Trzeba było sobie dokładnie okreslić kształt filmu i następnie z góry dołożyć parę scen, przeznaczonych specjalnie na pożarcie przez cenzurę. Jeżeli oni dostawali parę rzeczy do wycięcia, to już potem mieli stępiony wzrok na sprawy, które myśmy naprawdę chcieli przemycić o komunistycznej rzeczywistości. Przy każdym filmie robiliśmy takie ostrzejsze sceny, żeby cenzura nie okaleczała tego, co robimy naprawdę.

 

Nigdy już potem nie zdarzyło mi się pracować w tak doskonałym układzie artystyczno-merytorycznym, jak w czasach komuny. To był wtedy rodzaj sprzężenia całego zespołu przeciwko wspólnemu wrogowi. To było jasne i wiadomo było, że nie możemy robić tego wprost, tylko musimy używać metaforycznego, ezopowego języka, czyli języka sztuki. Nie było sztuką powiedzieć „komuch jest zły”, bo robiła to Wolna Europa itp., natomiast z naszej strony, to było takie mruganie okiem do społeczeństwa, że my wiemy, że oni wiedzą, że my mówimy o pewnych rzeczach, które właściwie są niedozwolone.

 

Jedyne co władza robiła często, to ograniczała nam dystrybucję, gdyż filmy dokumentalne puszczane były wtedy zawsze w kinach, jako dodatki do filmów fabularnych. Jeśli zdarzył się jakiś ostrzejszy dokument, który w dodatku dostał nagrodę na jakimś festiwalu i już nie można go było wycofać, to przypisywano taki film dokumentalny np., do mongolskiego filmu fabularnego, na który nikt nie chodził. I nagle się okazywało, że ten mongolski film ma najlepszą frekwencję w Polsce, bo ludzie szli tylko na ten dodatek i potem zaraz wychodzili z kina, ale bilety były kupione.

 

Najwyraźniej komuna zmuszała was do większego wysiłku intelektualnego…

 

Te rzeczy się powtarzały i to był dla nas właściwie najpiękniejszy okres – taka najwspanialsza sztuka, która powstawała z ograniczeń. Myśmy się tego bardzo szybko nauczyli. Poza tym, nigdy więcej nie spotkałem takiej sytuacji, jak wtedy w Polsce, że myśmy wszyscy nawzajem swoje filmy oglądali, każdą wersję montażową po kolei. Być może tak samo było pod koniec lat 60. w Czechosłowacji, gdy powstała Czeska Szkoła. Myśmy byli grupą i co rusz ktoś zapraszał na jakąś wersję swojego filmu. Myśmy wszyscy dyskutowali – i to było niezwykłe, tego już teraz nie ma.

 

Mieliśmy jednego nieprzyjaciela, i nie było właściwie konkurencji, bo komuch dawał tyle pieniędzy ile trzeba – więc nie było tak, że jak jeden zrobi film, to drugi już nie zrobi. To była grupa, która wspaniale mogła współpracować i mieliśmy coś takiego, że później, jak zacząłem jeździć na Zachód, zobaczyłem, że tam tego nie ma. Na przykład będąc w Skandynawii myślałem, że to ekstremalna sytuacja, ale w Polsce robi się teraz podobnie, choć ludzie bez systemu represji, zrobili się dużo swobodniejsi i bardziej naturalni. Dawniej, jak się szło na pogrzeb, to wszystko było jak z książki, jak się trzeba zachować; teraz jest zupełnie inaczej. Mogę objąć człowieka, który cierpi.

 

Jak próbowałem pokazać swój film teraz komuś – wywołałem ogólne zdziwienie i tylko część ludzi przyszła. Komercja tak zjada wszystko, że ludzie nie myślą już nawet w ten sposób, że chcą rady kolegów. Producent przyjdzie i powie co wyciąć, a co dołożyć, bo on wie najlepiej, jak to sprzedać i koniec. Dawniej producent komunistyczny mógł komuś odłożyć na półki jedenaście filmów dokumentalnych i całkiem spokojnie dawał pieniądze na kolejne 12. Oni chcieli się legitymować tym, że popierają artystów. Tymczasem jednak filmy dokumentalne doprowadziły do powstania „kina moralnego niepokoju” w latach 70. i w ślad za tym w latach 80. nastapił etap, w którym artyści dorastali do niezależności.

 

W 1977 roku z Marcelem Łozińskim robiliśmy film dla telewizji pt. Jak żyć? i mieliśmy taśmy tylko na 30 minut, ale wiedzieliśmy, że to może być duży film. Zrobiliśmy dokumentalną część i chcieliśmy dokręcić parę scen inscenizowanych, na pograniczu fabuły. Ten film pokazywał od środka straszną twarz oficjalnej organizacji młodzieżowej – gdzie wszystko opierało się na donosie. Dla władzy to było oczywiście nie do strawienia. Marcel poszedł z podmontowanym filmem do Andrzeja Wajdy, który powiedział, że to jest genialne i on daje pieniądze z własnego zespołu, żeby ten film skończyć i bierze to na własną odpowiedzialność. To był zespół filmowy „X”. Tak – to były fantastyczne czasy.

 

Wracając jednak do pięknych lat osiemdziesiątych, gdy zaczęła się ta niezależność…

 

Te 16 miesięcy karnawału Solidarności to był moment zachłyśnięcia się wolnością. Wajda zrobił Człowieka z Żelaza, który był na bieżąco z wydarzeniami i można się go było spodziewać. Ja z Bugajskim nakręci liśmy Przesłuchanie o prześladowaniach stalinowskich – też w ramach zachłysnięcia. Ale też paradoksalnie – z Kieślowskim zrobiliśmy Przypadek, który był taką bardziej filozoficzną próbą spojrzenia na przeszłość, a z Agnieszką Holland – Kobietę samotną, gorzką opowieść, że niby tyle się dzieje dookoła, a zobaczcie, co się dzieje ze zwykłymi ludźmi, którzy nie mają co jeść i nie mają gdzie spać. To było dosyć niezwykłe.

 

Nastał stan wojenny, a myśmy już wiedzieli, że samizdat istnieje od lat i wydawanych jest w podziemiu mnóstwo rzeczy. W różnych miejscach ludzie zaczęli myśleć, że nie tylko książki można drukować, ale można też robić niezależne radio i filmy, a można też wydawnictwa audiowizualne. Powstały ogromne biblioteki kaset z nagraniami, których nie wolno było publikować oficjalnie, z filmami, których nie wolno było wyświelać. Jeżeli np. VideoNova chciała wydać pod ziemią jakiś film amerykański, to Agnieszka Holland chodziła do producentów w Hollywood i mówiła, że jest taka sytuacja, a oni podpisywali, że się zgadzają. To był cały przemysł i to było świetnie załatwiane.

 

Innym niezwykłym nurtem były walizkowe galerie sztuki. Opozycyjni malarze czy rzeźbiarze mogli pokazywac swoje rzeczy tylko w kościołach, gdzie nie było cenzury, ale myśmy chcieli, pokazywać to szerzej. Pamiętam taki obrazek, który sfilmowałem – z telewizorem, w którym występuje małpa w mundurze wojskowym. Były też obrazy z pogranicza chrystianizmu etc. – niektóre kiczowate – było tego bardzo dużo. Ale nawet jeśli obraz miał 3 na 2 metry, to i tak malarz robił repliki wielkości kartki z zeszytu, które pakowane były w walizy i ktoś to zabierał do innych miast i tam je wystawiał – raz w kościele, raz u znajomych. Tłumy przychodziły. Zaczęliśmy też robić filmy niezależne – to było najtrudniejsze.

 

W jakim stopniu to się działo pod skrzydłami kościoła?

 

Kościół współpracował momentami, ale też ostrożnie i nie do końca. Filmy robiliśmy raczej przy pomocy struktur podziemnychSolidarności. W pewnym momencie doszło jednak do tego, że jak w 1988 roku zrobiliś my z Łozińskim film o pogromie kieleckim, powiedzieliśmy sobie: OK – dość partyzantki, trzeba zrobić oficjalną premierę. Zaczęliśmy szukać miejsca: Klub Inteligencji Katolickiej (KIK) – w ich sali zrobiliśmy projekcję, na która przyszedł cały establishment podziemia. Było pełno ludzi, trochę księży; w ten sposób zrobiliśmy pierwszą oficjalną premierę filmu, który był wbrew władzy i przeciwko władzy. To już była padająca komuna i nie próbowano nas zablokować.

 

W filmie  „Amator”  Kieślowskiego z 1979 roku jest taka scena – bardzo ostra – nagle w kadrze pojawia się staruszka na tle rudery i przez moment kamera skupia się na niej. To było celowe, czy wyszło przypadkiem w czasie montażu?

 

Nie, to było napisane w scenariuszu, to jest fenomenalna scena, chociaż to są sekundy. Ten film był niesłychanie dokładnie przygotowany od momentu napisania scenariusza. W dużym stopniu oparty jest na doświadczeniach Kieślowskiego z władzami, jak mu chciano zmieniać filmy. To wszystko było powodem, dla których on ten film chciał zrobić i wiedział, jak to ma być zrobione, aż po najdrobniejsze ujęcia. Wszystko było zaplanowane, do ostatniej sekundy, z wyjątkiem rozwiązań aktorskich, które były dyskutowane zawsze jeszcze nocą przed każdym dniem zdjęciowym. To był mus – dogadywalismy każdy szczegół.

 

Każda scena była omawiana w bardzo prosty sposób: co ma oznaczać i co możemy zrobić, żeby jeszcze wzmocnić; może przydałby się jakiś scenograficzny element; może inaczej ustawić dialogi, bo bohater tego by tak nie powiedział, na to Kieślowski mówił: okej, zmieni się. W ten sposób ustalaliśmy kształt filmu w nocy. Potem rano, jak przychodziliśmy na plan, wszystko było wiadomo. Robiliśmy ten film 50 dni.

 

Kieślowski powiedział kiedyś, że w filmie nie warto zajmować się niczym poza człowiekiem; trzeba usiąść w wytartej marynarce i opowiedziec o tym człowieku.

 

Kieślowski, bez związku z cenzurą, uważał, że nie należy komunizmowi na chama dokopywać, bo tam też są ludzie itd. Mówił, żeby nie zwalać wszystkiego na komunę, bo człowiek i tak bywa nieszczęśliwy, samotny, że ciężko jest żyć. W jednym filmie, który mu się wyrwał spod kontroli, pt. Krótki dzień pracy zrobił sympatycznego komucha z problemami rodzinnymi – sekretarz partii w Radomiu w 1976 roku siedzi zamknięty w komitecie, otoczony przez tysiące manifestantów. Był tak sympatyczny, że nie do przyjęcia… Koledzy zrobili burzę mózgów. Ktoś wymyślił, żeby dodać monolog wewnętrzny – facet niby nawet okej, ale w środku łobuz. Ale w pierwotnej wersji film był nie do pokazywania. 

 

Robiąc filmy, czuliście, że macie jakieś wtyki na planie, czy rozma wialiście swobodnie. Mówię głównie o filmach dokumentalnych.

 

Przy dokumentach zawsze duża część kierowników produkcji to byli pracownicy resortu. Myśmy o tym wiedzieli. Nawet się zdarzało, że im pistolet z kieszeni wystawał, piliśmy z nimi wódkę, choć trochę się krępowaliśmy… To było niesamowite, ale mieliśmy gdzieś w podświadomości, że oni tak do końca nas nie sypną – coś powiedzą, ale nie będą pisali raportu, co my dokładnie gadamy – odwalą robotę. To nam nie przeszkadzało. Oczywiście, że kapowali, bo musieli, ale jednocześnie te najostrzejsze filmy były pilnowane przez tych najostrzejszych w resorcie, a oni z kolei mogli dużo więcej niż inni, więc korzystaliśmy z tej jakby osłony.

 

Ludzie są teraz bardziej przygotowani na tragizm istnienia, jednostkowe cierpienie. Czy widzisz to w odbiorze swoich filmów?

 

Nie, jeszcze nie widzę, ale to dotyczy filmów, które robię w Polsce. Te filmy, które robię zagranicą, to są często rzeczy o dużych ładunkach emocjonalnych i rzeczywiście te filmy mają ogromny oddźwięk. Weź pod uwagę, że przez lata nie było możliwości umieszczenia pełnometrażowego filmu dokumentalnego w kinie i żeby ktoś na to poszedł, a teraz to się zaczęło. Ludzie chodzą setkami tysięcy na dokumentalne filmy do kina. To jest coś, czego dawniej nie było, czyli jest zapotrzebowanie.

 

W latach 70. i 80. miałem rozrachunki z komuną i nagle jak wolność nastała – zgłupiałem, nie miałem nagle co robić. Zacząłem wyjeżdżać i trafiłem na angielski rynek, gdzie zostałem dobrze przyjęty. Robiłem ogromne dokumenty o strasznych rzeczach; parę lat jeździłem na tzw. teatry wojenne. Robiłem pełnometrażowe filmy dla 4 kanału angielskiego i trochę dla BBC. W Czeczeni, Afganistanie, na Bałkanach – czyli znalazłem sobie nowego wroga.. Tam się dopiero napatrzyłem…

 

Pod koniec wojny w Kosowie w 1998 roku nagle się zorientowałem, że muszę skończyć, bo zacząłem się bać, skończyła mi się niewrażliwość. Miałem przedtem ogromną odporność. Potrafiłem filmować takie nieszczęścia, że inni by się rozsypali. Ale od 1998 r. właściwie przestałem; wybija mnie to z rytmu zawodowego. Robiłem film o ludziach, którzy zamordowali własną córkę zgodnie z prawem koranicznym. Byli obrzydliwi – sposób w jaki mówili, kłamali, jak się bali – straszne. Ale znalazłem też ludzi, którzy są fantastycznie piękni i to mi dało szanse na wyrównanie emocji.

@

*Nic niestety z tego pięknego projektu nie wyszło – “wykolegowanego” z Łodzi Davida Lyncha wymiotło z Polski, tak samo jak w br. ZBIGa Rybczyńskiego z Wrocławia &  PL